Lake Bled, Slovenia

 Никола Бенин

Портата на Цитаделата на асирийския цар Саргон II (765 г. пр. н. е. – 705 г. пр. н. е.) в Дур-Шарукин, Асирия,

 Никола Бенин

Excavations in 1853 at the gate of the Citadel of the Assyrian king Sargon II (765 BC-705 BC) in Dur-Sharrukin, Assyria, (Iraq) unearthed these two Assyrian Lamassu reliefs from the 8th century BC. Since 1847, they have been on display at the Louvre Museum in Paris.

Разкопките през 1853 г. при портата на Цитаделата на асирийския цар Саргон II (765 г. пр. н. е. – 705 г. пр. н. е.) в Дур-Шарукин, Асирия, (Ирак) откриха тези два асирийски релефа от Ламасу от 8-ми век пр. н. е. От 1847 г. те са изложени в музея Лувър в Париж.

Rembrandt "The Polish Rider" (Рембранд "Полският ездач")

 Никола Бенин

Rembrandt

The Polish Rider is a seventeenth-century painting, usually dated to the 1650s, of a young man traveling on horseback through a murky landscape, now in The Frick Collection in New York. When the painting was sold by Zdzisław Tarnowski (pl) to Henry Frick in 1910, there was consensus that the work was by the Dutch painter Rembrandt. This attribution has since been contested, though this remains a minority view.

There has also been debate over whether the painting was intended as a portrait of a particular person, living or historical, and if so of whom, or if not, what it was intended to represent. Both the quality of the painting and its slight air of mystery are commonly recognized, though parts of the background are very sketchily painted or unfinished.

The first western scholar to discuss the painting was Wilhelm von Bode who in his History of Dutch Painting (1883) stated that it was a Rembrandt dating from his "late" period, that is, 1654. Somewhat later, Abraham Bredius examined the picture quite closely and had no doubts that its author was Rembrandt. At the beginning of the twentieth century, Alfred von Wurzbach suggested that Rembrandt's student Aert de Gelder might have been the author, but his opinion was generally disregarded. Throughout most of the twentieth century, there was general agreement that the painting was indeed by Rembrandt and even Julius S. Held, who at one time questioned its Polish connection, never doubted Rembrandt's authorship. However, in 1984, Josua Bruyn, then a member of the Rembrandt Research Project (RRP) tentatively suggested that certain characteristics of the work of Willem Drost, another student of Rembrandt, could be observed in the painting. Though the mysterious and somewhat solemn expression on the Rider's brilliantly painted face point to Rembrandt,The Polish Rider is unlike Rembrandt's other work in certain other ways. In particular, Rembrandt rarely worked on equestrian paintings, the only other known equestrian portrait in Rembrandt's work being the Portrait of Frederick Rihel, 1663 (National Gallery, London).

But Bruyn's remained a minority opinion, the suggestion of Drost's authorship is now generally rejected, and the Frick itself never changed its own attribution, the label still reading "Rembrandt" and not "attributed to" or "school of". More recent opinion has shifted even more decisively in favor of the Frick, with Simon Schama in his 1999 book Rembrandt's Eyes, and scholar Ernst van de Wetering, chair of the Rembrandt Project (Melbourne Symposium, 1997), both arguing for attribution to the master. Those few scholars who still question Rembrandt's authorship feel that the execution is uneven, and favour different attributions for different parts of the work. A 1998 study published by the RRP concluded that another artist's hand, besides that of Rembrandt, was involved in the work. Rembrandt may have started the painting in the 1650s, but perhaps he left it unfinished and it may have been completed by someone else.

The idealised, inscrutable character has encouraged various theories about its subject, if the picture is a portrait. Candidates have included an ancestor of the Polish-Lithuanian Oginski family Marcjan Aleksander Ogiński, as asserted by the 18th-century owners of the painting and the Polish theologian, Jonasz Szlichtyng. Others believe that the outfit of the rider, the weapons and even the breed of horse are all Polish. Dutch equestrian portraits were infrequent in the 17th century and traditionally showed a fashionably dressed rider on a well-bred, spirited horse, as in Rembrandt's Frederick Rihel.

Рембранд Полският ездач е картина от седемнадесети век, обикновено датирана от 1650-те, на млад мъж, пътуващ на кон през мрачен пейзаж, сега в The Frick Collection в Ню Йорк. Когато картината е продадена от Zdzisław Tarnowski (pl) на Хенри Фрик през 1910 г., има консенсус, че произведението е на холандския художник Рембранд. Оттогава това приписване е оспорвано, въпреки че това остава възглед на малцинството. Имаше също дебат дали картината е била предназначена като портрет на конкретен човек, жив или исторически, и ако да на кого, или ако не, какво е трябвало да представлява. Както качеството на картината, така и нейната лека тайнственост са общопризнати, въпреки че части от фона са много схематично нарисувани или недовършени. Първият западен учен, който обсъжда картината, е Вилхелм фон Боде, който в своята История на холандската живопис (1883) заявява, че това е картина на Рембранд, датираща от неговия „късен“ период, тоест 1654 г. Малко по-късно Абрахам Бредиус изследва картината доста отблизо и не се съмняваше, че авторът му е Рембранд. В началото на ХХ век Алфред фон Вурцбах предполага, че ученикът на Рембранд Аерт де Гелдер може да е авторът, но мнението му като цяло е пренебрегнато. През по-голямата част от двадесети век имаше общо съгласие, че картината наистина е от Рембранд и дори Юлиус С. Хелд, който по едно време постави под въпрос полската й връзка, никога не се съмняваше в авторството на Рембранд. Въпреки това, през 1984 г. Джосуа Бруйн, тогава член на Изследователския проект на Рембранд (RRP), предположи, че някои характеристики на работата на Вилем Дрост, друг ученик на Рембранд, могат да бъдат наблюдавани в картината. Въпреки че мистериозното и донякъде тържествено изражение на брилянтно изрисуваното лице на Ездача сочи към Рембранд, Полският ездач се различава от другата творба на Рембранд по някои други начини. По-специално, Рембранд рядко работи върху конни картини, единственият друг известен конен портрет в творчеството на Рембранд е Портретът на Фредерик Рихел, 1663 г. (Национална галерия, Лондон). Но мнението на Bruyn остава малцинствено мнение, предположението за авторството на Drost сега е като цяло отхвърлено, а самият Frick никога не е променил собственото си приписване, етикетът все още гласи „Рембранд“, а не „приписва се на“ или „школа на“. По-скорошното мнение се промени още по-решително в полза на Фрик, като Саймън Шама в книгата си от 1999 г. „Очите на Рембранд“ и ученият Ернст ван де Ветеринг, председател на проекта „Рембранд“ (Симпозиум в Мелбърн, 1997 г.), и двамата спорят за приписването на майстора . Малцината учени, които все още поставят под въпрос авторството на Рембранд, смятат, че изпълнението е неравномерно и предпочитат различни приписвания на различни части от творбата. Изследване от 1998 г., публикувано от RRP, заключава, че ръката на друг художник, освен тази на Рембранд, е участвала в работата. Рембранд може да е започнал картината през 1650 г., но може би той я е оставил недовършена и може да е била завършена от някой друг. Идеализираният, неразгадаем герой е насърчил различни теории за неговия обект, ако картината е портрет. Сред кандидатите е предшественикът на полско-литовската фамилия Огински Марциан Александър Огински, както твърдят собствениците на картината от 18-ти век и полският теолог Йонаш Шлихтинг. Други смятат, че екипировката на ездача, оръжията и дори породата кон са полски. Холандските конни портрети са били рядкост през 17-ти век и традиционно са показвали модерно облечен ездач на добре отгледан, енергичен кон, както във Фредерик Рихел на Рембранд.

Концерт – спектакъл „На гости в Малката Виена“

 Никола Бенин

Държавна опера в Русе ще открие Летните музикални вечери "Сцена под звездите" с Концерт – спектакъл „На гости в Малката Виена“, на Площада пред операта, на 30 юни 2023 година, от 20:30 часа.

Диригент: Димитър Косев

Сценарии и режисура: Александър Мутафчийски

Хореография: Весела Василева

Концертмайстор: Смиляна Лозанова

Участват:
Даниела Караиванова, Теодора Чукурска, Владислава Гарвалова, Нели Петкова, Глория Пенчева, Петя Цонева, Михаил Михайлов, Петър Костов, Иван Пенчев, Александър Баранов, Добромир Момеков, Теодор Петков

В концерта ще се включат хор, балет и оркестър на Русенската опера

Виена по традиция се мисли като музикална столица, позиционирана в световното културно пространство. В нея са пребивавали гениални композитори и велики музиканти, чиято музика завладява през вековете душите на почитателите на оперното изкуство. Моцарт, Бетховен, Хайдн, Шуберт и Глук са живели и творили тук. Не можем да не споменем и Йоханес Брамс, Густав Малер, Арнолд Шьонберг, Рихард Щраус, Антон фон Веберн, династията Щраус – баща и тримата му сина, чиято музика се носи по всички световни сцени. С една дума казано, историята и настоящето на Виена са завладени от нотите.

Русенска държавна опера си поставя грандиозната цел, посредством сценария и режисурата на Александър Мутафчийски, да затвърди представата на Русе като Малката Виена . Така нашия крайдунавски град ще се доближи до австрийската столица не само по архитектура, но и по дух и живеене в света на музиката.

 

 

 

Гробът на инж. Кирил В. Старцев (1895-1962) в гробищен парк Чародейка, Русе

 

След преврата на 19 май 1934 г., като симпатизант на „Звено“ и със своя опит в управлението се оказва най-подходящия кандидат за кмет на Русе. Със заповед № 3941 от 24 декември 1934 г. на министъра на вътрешните работи и народното здраве инж. Кирил Старцев е назначен за кмет на Русе.

Още в първите години на кметуването си Кирил Старцев успява да преобрази центъра на Русе. Построена е съдебната палата, благоустроен е районът около нея, направено е ново оформление на Централната градска градина. Голямо постижение на кмета е изграждането на Халите. Облагородява се районът около тях, който става втори център на града. Едновременно с тях се изгражда и съвременна кланица. Благоустроен е крайбрежният булевард с твърда настилка, тротоари, парапет и кестени. Построен е „Мостът на въздишките“, който става любимо място на русенци. Започва строителството на голяма модерна баня и разширяване на електрическата централа. Много грижи се полагат и за изграждане на инфраструктурата на града – водоснабдяването, канализацията и електрическата мрежа. Грижата за крайните квартали се ограничават с прокарването на вода и в направата на временни тротоари, за да се избавят хората от голямата кал.

Големи грижи Кирил Старцев полага и за развитието на просветата и културата. Завършва изграждането на училищата в двата края на града – „Ангел Кънчев“ и „Стефан Караджа“ и се прави основен ремонт на другите. Особено внимание се отделя и на театъра, който за кмета е „културната физиономия на града“. Общината осигурява средства за юбилейния сборник по повод петдесетата годишнина на Русенската мъжка гимназия „Княз Борис“ и приема решение за написване историята на Русе.

Неговата инициативност, настойчивост и умение в ръководството на общината и благоустрояването на града го очертават като един от най-способните кметове в страната през този период. Избран е за председател на Съюза на българските градове, което е голяма чест за Русе.

Централната власт му възлага на два пъти важни мисии. Първият път е изпратен за кмет на Добрич, за да създаде модел на управление на новата българска власт в региона след присъединяването на Южна Добруджа. Вторият път е командирован във Видин след голямото наводнение през 1942 г., за да подпомогне възстановяването му.

Голямото напрежение го изтощава и от края на 1943 г. и през 1944 г. той е в отпуск поради тежко заболяване. На 14 септември 1944 г. е поканен да предаде поста си на новата власт на Отечествения фронт.

След възстановяването на здравето си е назначен за началник на водния синдикат „Русенски Лом“, а по-късно се занимава с водоснабдяването на Лудогорието. Репресиран е и през 1956 г. е арестуван и изпратен в Белене. Освободен е през 1959 г. и след кратко лечение постъпва на работа в проектантска организация. Пенсионира се по болест. Умира на 12 декември 1962 година.

Закриване със съдиите и делегатите на първенството в Областна футболна група Русе - Есенен полусезон 2022/2023 година

 Никола Бенин

Закриване със съдиите и делегатите на първенството в Областна футболна група  Русе - Есенен полусезон 2022/2023 година, преди откриването на Световното първенство по футбол в Катар 2022.

Никола Бенин с "набора" Илиян Недков

Никола Бенин с футболните звезди от миналото в Русе - Румен Монев и Тома Филипов

Джон, граф на Ангулем (Jean, Comte d'Angoulême)

 Никола Бенин

Съпруг(а)   Маргьорит дьо Роан Майка   Валентина Висконти
Благородническа фамилия   Къща на Валоа-Ангулем Баща   Луи I, херцог на Орлеан Роден   на 28 юни 1399 ( 1399-06-28 ) Починал   на 30 април 1467 (1467-04-30) (на 67 години) Коняк

Йоан Орлеански, граф на Ангулем и на Перигор ( на френски : Jean d'Orléans, comte d'Angoulême , 26 юни 1399 – 30 април 1467), е по-малък син на Луи I, херцог на Орлеан , и Валентина Висконти , и внук на Карл V от Франция . Той беше по-малкият брат на известния поет Шарл, херцог на Орлеан , и дядо на Франциск I от Франция .

Джон е взет за заложник от англичаните през 1412 г. и не е освободен до 1444 г. През 1415 г. към него се присъединява по-големият му брат Чарлз , с когото споделят интерес към литературата. Той трябваше да продаде част от имотите си, за да плати откупа си, но все пак събра много книги. След това той се бие под заповедите на своя незаконен полубрат, Дюноа, прогонвайки англичаните от Гиен през 1451 г.

На 31 август 1449 г. той се жени за Маргьорит дьо Роан, дъщеря на Ален IX от Рохан и Маргьорит от Бретан. Те имаха три деца:

Луи (1455–1458)

Чарлз (1459–1496)

Жана (1462–1520), която се омъжва за Шарл Франсоа дьо Коетиви, граф дьо Тайбур.

Той също имаше незаконен син, Жан дьо Валоа, копеле на Ангулем, който беше легитимиран през 1458 г.

„Добрият граф Джон“ умира през 1467 г. Погребан е в катедралата на Ангулем.

Най-ранната известна картина на Микеланджело Буонароти „Мъките на Св. Антоний“ (Earliest known painting by Michelangelo Buonarroti 'The Torment of St. Anthony' )

 Никола Бенин

Най-ранната известна картина на Микеланджело Буонароти „Мъките на Св. Антоний“ (ок. 1487–1488), музей Кимбел, Форт Уърт, Тексас

26 юни 1487 г.: Византийският философ и учен Йоан Аргиропулос умира във Флоренция (June 26, 1487: Byzantine philosopher and scholar John Argyropoulos died in Florence,)

 

June 26, 1487: Byzantine philosopher and scholar John Argyropoulos died in Florence, Italy. Born in Constantinople, he was an official in the service of one of the rulers of the Byzantine Morea and in 1439 was a member of the Byzantine delegation to the Council of Florence. He received a Doctor of Theology degree from the University of Padua before returning to Constantinople but fled when the city fell to the Ottomans in 1453, making his way back to Italy where he worked as a teacher in the revival of Greek philosophy as head of the Greek department at Florence's Florentine Studium. In 1471, on the outbreak of the plague, he moved to Rome where he continued to act as a teacher of Greek until his death.

26 юни 1487 г.: Византийският философ и учен Йоан Аргиропулос умира във Флоренция, Италия. Роден в Константинопол, той е служител на един от владетелите на византийска Морея и през 1439 г. е член на византийската делегация на събора във Флоренция. Той получава докторска степен по теология от университета в Падуа, преди да се върне в Константинопол, но бяга, когато градът пада под османците през 1453 г., като се връща в Италия, където работи като учител във възраждането на гръцката философия като ръководител на Гръцки отдел във Флорентинския студио във Флоренция. През 1471 г., при избухването на чумата, той се премества в Рим, където продължава да работи като учител по гръцки до смъртта си.

Етнографска карта на българското землище, 1915 година

 Никола Бенин

Кенотаф на ерцхерцогиня Мария Кристина, херцогиня на Тешен (Cenotaph of Archduchess Maria Christina, Duchess of Teschen)

 Никола Бенин

Мария Кристина Йоана Йозефа Антония фон Хабсбург-Лотарингия (13 май 1742 – 24 юни 1798) е австрийска ерцхерцогиня и херцогиня на Тешен.

Тя е четвъртата дъщеря на свещения римски император Франц I Стефан и на императрица Мария Тереза. Мария-Кристина е сестра на френската кралица Мария-Антоанета.

Наричана на галено Мими, Мария-Кристина е любимата дъщеря на императрица Мария Тереза. Омъжена е за принц Алберт Саксонски, херцог на Тешен.

Света гора (Атон) - една от най-старите републики на света

 Никола Бенин

Двадесет са манастирите, пръснати из каменистия полуостров, като някога броят им бил в пъти по-голям. Преди 3 столетия обаче е взето решението те да останат точно толкова, без да бъдат строени нови. 17 от тях са гръцки, по един – български, руски и сръбски.

Из целия Атон са пръснати и многобройни по-малки монашески общности, наричани скитове, отделни църкви, както и останките на безбройни други, съществували някога.

Всеки от 20-те манастира има свой представител в столицата Карея. Свещеният кинотис, управляващ републиката, ежегодно събира представителите на 5 от манастирите, като обителите се редуват – така всяка участва за 1 от 4 години в прякото управление. Измежду петимата се избира протосът, пръв сред равни, нещо като председател на парламента. 

Въпреки че сведения за монашески живот има от три столетия по-рано, историята на Света гора официално започва през 963 г., когато св. Атанасий Атонски основава най-стария манастир – Великата лавра. От 971 г. е първият устав, фиксирал правилата такива, каквито са и до днес. 

Столетие по-късно – през 1060 г., с императорски документ е забранено на полуострова да стъпват жени – ограничение, което е в сила и днес, за да бъдат монасите предпазвани от изкушенията. 

Всъщност правилата са дори по-строги, защото забраняват отглеждането и на  женски животни. Изключение се прави за котките, които тук са безбройни и пазят обителите от досадните гризачи. Някога след полемики позволили и отглеждането на кокошки, тъй като яйцата им били незаменима част от боите, с които зографите създавали манастирските стенописи.

Легендите разказват, че немалко царици и обикновени жени опитвали да престъпят забраната, но винаги чудодейни сили ги спирали от това да попаднат на Света гора, отредена на каменистите є пътеки да „стъпва" само Богородица. Бури се извивали, видения отказвали неканените гостенки. А днес това правят и законовите ограничения – наказанието е до 5 години затвор. През 2005 г. четири молдовки успели да стигнат до Атон, но след като били заловени, кинотисът се смилил и просто ги прогонил.

Човек може да се обърка в измерването на часовете тук, защото някои от манастирите не признават лятното часово време и през годината стрелките се движат по еднакъв начин. В по-консервативните обители пък все още водещо време е византийското, което започва от 0 с изгрева на слънцето. Часовете са важни, защото ежедневната организация е повече от строга – две дълги молитви и две хранения на ден бележат ритъма на живот. 

Всеки от манастирите е със собствен облик - като се започне от размерите – от няколко сгради до малък град, и се свърши с начина на живот – от най-строгите порядки до атмосфера като в модерен хотел.

Между последната светска точка – малкото курортно градче Уранополи, и Атон единственият транспорт е ферибот – пътища няма, а Света гора е отделена от светския живот с висока ограда.

Основният транспорт на полуострова е пешеходният – само манастирите имат по няколко джипа, които ползват за снабдяване, и при добър късмет могат да ви повозят. Микробуси тръгват и от столицата Карея, но стигат само до някои от манастирите. И тъй като ходенето по стръмните атонски баири е уморително, една от най-продаваните стоки в Уранополи са дървени тояжки, снабдени с компас, на внушителната за такъв артикул цена от 10 евро. 

„Макбет“ от Уилям Шекспир е трагична пиеса, изпълнена с различни литературни елементи ("Macbeth" by William Shakespeare is a tragic play filled with various literary elements)

 Никола Бенин

Macbeth, written by William Shakespeare, is a tragic play filled with various literary elements that contribute to its depth and impact. Here are some of the key literary elements found in Macbeth, along with their explanations:

Tragedy: Macbeth is classified as a tragedy, a genre of drama that portrays the downfall of a noble protagonist due to a tragic flaw. In this case, Macbeth's ambition and his willingness to commit heinous acts to achieve power lead to his ultimate destruction.

Soliloquy: Soliloquy is a literary device used to reveal a character's inner thoughts and feelings. Macbeth's soliloquies, such as the famous "Is this a dagger which I see before me?" speech, allow the audience to gain insight into his growing guilt, paranoia, and internal struggles.

Ambiguity: Shakespeare often employs ambiguity in Macbeth, leaving certain aspects of the play open to interpretation. For example, the Witches' prophecies can be seen as either determinants of Macbeth's fate or merely catalysts that exploit his ambition. This ambiguity adds depth and complexity to the narrative.

Foreshadowing: Foreshadowing is a technique used to hint at future events or outcomes. Shakespeare employs foreshadowing throughout Macbeth, such as the Witches' prophecies and the recurring motifs of darkness and unnatural occurrences. These elements create a sense of impending doom and contribute to the play's suspense.

Imagery: Macbeth is rich in vivid imagery, which helps create strong sensory impressions and enhance the emotional impact of the play. Examples include the recurring blood imagery, symbolizing guilt and violence, and the use of light and darkness to represent good and evil.

Symbolism: Symbolism is the use of objects, characters, or actions to represent abstract ideas. In Macbeth, the crown represents power and the corrupting nature of ambition. The motif of sleep symbolizes innocence, peace, and conscience. These symbols deepen the play's themes and provide additional layers of meaning.

Irony: Irony is a contrast between what is expected and what actually occurs. Macbeth contains dramatic irony, where the audience is aware of information that the characters are not. For instance, Duncan praises Macbeth's loyalty while Macbeth is planning his murder, creating tension and dramatic effect.

Supernatural Elements: The inclusion of supernatural elements, such as the Witches and their prophecies, adds an otherworldly dimension to the play. These supernatural occurrences challenge the boundaries between reality and the supernatural and contribute to the atmosphere of mystery and foreboding.

Tragic Hero: Macbeth himself embodies the characteristics of a tragic hero. He starts as a noble and respected figure but becomes consumed by ambition and moral corruption, leading to his downfall. The audience feels a mix of pity and fear as they witness his tragic journey.

These are just a few of the literary elements present in Macbeth. Shakespeare's masterful use of language, dramatic techniques, and thematic depth combine to make the play a timeless work of art, exploring the human condition and the consequences of unchecked ambition.

„Макбет“, написана от Уилям Шекспир, е трагична пиеса, изпълнена с различни литературни елементи, които допринасят за нейната дълбочина и въздействие. Ето някои от ключовите литературни елементи, открити в Макбет, заедно с техните обяснения:

Трагедия: Макбет се класифицира като трагедия, жанр драма, която описва падането на благороден герой поради трагичен недостатък. В този случай амбицията на Макбет и готовността му да извърши отвратителни действия, за да постигне власт, водят до окончателното му унищожение.

Soliloquy: Soliloquy е литературен метод, използван за разкриване на вътрешните мисли и чувства на героя. Монолозите на Макбет, като известния "Кинжал ли е това, което виждам пред себе си?" реч, позволи на публиката да вникне в нарастващата му вина, параноя и вътрешни борби.

Двусмислие: Шекспир често използва двусмислие в Макбет, оставяйки някои аспекти на пиесата отворени за тълкуване. Например, пророчествата на вещиците могат да се разглеждат или като определящи фактори за съдбата на Макбет, или просто като катализатори, които използват неговата амбиция. Тази неяснота добавя дълбочина и сложност към разказа.

Предизвестяване: Предизвестяването е техника, използвана за подсказване на бъдещи събития или резултати. Шекспир използва предсказания в целия Макбет, като пророчествата на вещиците и повтарящите се мотиви за тъмнина и неестествени събития. Тези елементи създават усещане за предстояща гибел и допринасят за напрежението на пиесата.

Образи: Макбет е богат на ярки образи, които спомагат за създаването на силни сетивни впечатления и засилват емоционалното въздействие на пиесата. Примерите включват повтарящи се изображения на кръв, символизиращи вина и насилие, и използването на светлина и тъмнина за представяне на добро и зло.

Символизъм: Символизмът е използването на обекти, герои или действия за представяне на абстрактни идеи. В Макбет короната представлява властта и развращаващата природа на амбицията. Мотивът на съня символизира невинност, мир и съвест. Тези символи задълбочават темите на пиесата и осигуряват допълнителни слоеве на значение.

Ирония: Иронията е контраст между това, което се очаква и това, което действително се случва. Макбет съдържа драматична ирония, където публиката е наясно с информация, която героите не са. Например Дънкан възхвалява лоялността на Макбет, докато Макбет планира убийството му, създавайки напрежение и драматичен ефект.

Свръхестествени елементи: Включването на свръхестествени елементи, като вещиците и техните пророчества, добавя извънземно измерение към играта. Тези свръхестествени събития предизвикват границите между реалността и свръхестественото и допринасят за атмосферата на мистерия и предчувствие.

Трагичен герой: Самият Макбет въплъщава характеристиките на трагичен герой. Той започва като благородна и уважавана фигура, но е погълнат от амбиция и морална поквара, което води до неговото падение. Публиката изпитва смесица от съжаление и страх, когато става свидетел на трагичния му път.

Това са само някои от литературните елементи, присъстващи в Макбет. Майсторското използване на езика, драматичните техники и тематичната дълбочина на Шекспир се комбинират, за да превърнат пиесата във вечно произведение на изкуството, изследващо човешкото състояние и последствията от неконтролираната амбиция.

Кметството на Льовен (Lovaina), Белгия

 Никола Бенин

Историческа сграда, характеризираща се като дворец във фламандски готически стил, построена между 1439 и 1469 г.

Le mot «bougre » au Moyen Âge (Думата „бъгер“ през Средновековието)

 Никола Бенин

Le mot «bougre » au Moyen Âge

Le mot « bougre » apparaît dès la fin du 12e siècle.

Il figure notamment dans le cartulaire de Saint Loup daté de 1172, et est alors noté « bolgre » au masculin et « bolgresse » au féminin. Il dérive du bas latin « bulgarus » qui signifie « bulgare ».

Au 12e siècle, le terme « bougre » est employé par l’Eglise pour désigner les hérétiques. Comment est-on passé du nom d’une population à celui d’une doctrine religieuse considérée comme dissidente par la papauté ?

Le rapprochement entre la population Bulgare et la désignation d’une hérésie se fait au 10e siècle, lorsque apparaît le mouvement des Bogomiles. Très répandu dans les Balkans, c’est un mouvement chrétien séparatiste. Dans leur système de pensée, le monde est régenté par deux forces : le Bien et le Mal. Seule l’âme est œuvre de Dieu : par conséquent ils menaient une vie ascétique. Rejetant les autorités, aussi bien ecclésiastiques que laïques, le bogomilisme fut considéré comme une hérésie et combattu violemment, au point de totalement disparaître à la fin du Moyen Âge.

Aujourd’hui, le mot « bougre » existe toujours et a perdu son sens religieux. Dans sa forme masculine, il se teinte même de sympathie, d’indulgence : c’est un « pauvre bougre »…

 Bible moralisée, Jean Pucelle enlumineur, manuscrit enluminé, ms. Français 167 (détail) , f°2v,1345-1375.

Думата „бъгер“ през Средновековието

Думата "bugger" се появява от края на 12 век.

Появява се по-специално в картулара на Saint Loup от 1172 г. и след това се отбелязва като „bolgre“ в мъжки род и „bolgresse“ в женски род. Произлиза от нисколатинското „bulgarus“, което означава „българин“.

През 12 век терминът "бъгер" е използван от църквата за обозначаване на еретици. Как преминахме от името на население към това на религиозна доктрина, считана за несъгласна от папството?

Връзката между българското население и определянето на ерес се прави през 10 век, когато се появява богомилското движение. Много разпространено на Балканите, това е християнско сепаратистко движение. Според тяхната мисловна система светът се управлява от две сили: Добро и Зло. Само душата е Божие дело: затова те водели аскетичен живот. Отхвърляйки авторитетите, както църковни, така и светски, богомилството се счита за ерес и се бори с насилие, за да изчезне напълно в края на Средновековието.

Днес думата „бъгер“ все още съществува и е загубила религиозното си значение. В мъжката си форма той дори е изпъстрен със симпатия, снизхождение: той е „бедняк“...

 Морализирана Библия, илюстратор Жан Пусел, осветен ръкопис, г-жа. Френски 167 (детайл), f°2v, 1345-1375

Trakai castle , Lithuania, Замъкът Тракай, Литва

 Никола Бенин

Италианският философ и историк Джамбатиста Вико ( Italian philosopher and historian Giambattista Vico )

 Никола Бенин

June 23, 1668: Italian philosopher and historian Giambattista Vico was born in Naples. He criticized the expansion and development of modern rationalism, was an apologist for Classical Antiquity, a precursor of systematic and complex thought in opposition to Cartesian analysis and other types of reductionism, and was the first expositor of the fundamentals of social science and of semiotics. He also inaugurated the modern field of the philosophy of history, although the term philosophy of history is not in his writings.

23 юни 1668 г.: Италианският философ и историк Джамбатиста Вико е роден в Неапол. Той критикува разширяването и развитието на модерния рационализъм, беше апологет на класическата античност, предшественик на систематичната и сложна мисъл в опозиция на картезианския анализ и други видове редукционизъм и беше първият изложител на основите на социалните науки и семиотиката. Той също така открива съвременната област на философията на историята, въпреки че терминът философия на историята не е в неговите писания.

Джамбатиста Вико умира в бедност през януари 1744 г., след като е похарчил последните си пари за ново издание на Principi di Scienza Nuova. В научените дневници не се появяват известия; в кралските или местните академии не се четат некролози. Осемдесет години по-късно работата му е преведена на немски и френски; през 1860 г. Мишле ретроспективно го нарече „своя единствен ръководен дух“ [1] и статуя беше издигната в обществените градини на Неапол. Предговорът на Антъни Графтън към изданието на Penguin на New Science го сравнява с Principia на Нютон . [2] И така, посмъртно, Вико стана бащата-основател, какъвто искаше да бъде. 

Всъщност Вико никога не е бил напълно забравен. По-скоро неговите читатели от 18- ти век Монтескьо и Гьоте притежаваха копия на Scienza Nuova; Хаман и Якоби го обсъждат в кореспонденция; Хердер го споменава в Briefe zur Beförderung der Humanität. [3] На Жан Льо Клерк, който е рецензирал положително две по-ранни творби на Вико, е изпратено копие за рецензия – без ефект.[4] Писателите на компендии от Гьотинген, които са чели всичко, са знаели кой е той: той е включен, с комплименти за неговата оригиналност и предупреждения за неговата идиосинкразия, в Geschichte der Litteratur ( 1805-11 ) на Eichhorn и Geschichte der historischen Forschung und Kunst на Wachler(1802-20). Ако това е забравата, тогава бих искал да бъда забравен така.

(Забравата е по-скоро това, което се случи с Луи дьо Бофор, проницателния критик на древните римски източници, и Ламбърт тен Кейт, чийто Aenleiding tot de kennisse van het verhevene deel der Nederduitsche sprake (1723) се счита от някои по-късни лингвисти за предшественик на Грим епохална Deutsche Grammatik. И двамата, за разлика от Вико, сега са известни само на специалистите.)

Вико е най-добре описан като фигура от 17- ти век, живял през 18 -ти век и процъфтяващ през 19- ти . По неговия начин да сведе историята до принципи, de more geometrico,той е по-скоро съвременник на Хобс и Спиноза, отколкото на Волтер и Монтескьо. Представянето на работата ви чрез 35-странично обяснение на фронтисписа е било старомодно през 1725 г. и остаряло през 1744 г. За човек, за когото се смята, че е основател на съвременните хуманитарни науки, Вико е доста лековерен: той вярваше, че Херкулес е изсякъл горите на Европа и че гиганти са бродили по Земята преди Потопа, които са станали толкова големи, защото са яли собствените си лайна. (Това идва от Тацит.) Двамата души извън Италия, които сериозно се позовават на Вико като вторичен източник през 18-ти век , го правят в подкрепа на предполагаемо или измислено митично минало: Майкъл Дени в неговия превод на Осиан и Антоан Корт де Гебелин, пасиграфският реконструктор на мъдростта на древните.

Настоящата слава на Вико до голяма степен се основава на превода на Michelet от 1824 г., който се удвои като един от големите програмни текстове на неговото поколение историци. Но разбира се, Мишле не откри Вико, както други откриха Манесийския кодекс или Беоулф. Той работи по предложение на Виктор Кузин, който тогава беше на път да стане великият френски академичен магнат от 1830-те и -40-те години. Братовчед, който обикновено не се помни със своята оригиналност, вероятно е чул за Вико, докато е правил голямото си турне сред немските мислители през 1817 г. По това време името на Вико започна да звучи по-силно.

Joep Leerssen в статия от 2012 г. рисува „хартиена следа“ от Вико през Хердер до историзма от 19- ти век.[5] Такава хартиена следа наистина съществува, но предположението за интелектуална генеалогия повдига въпроса. В най-грубата си форма историзмът означава „да виждаш нещата в тяхното собствено време“. Не може ли "основателите на историцизма" все пак да са дошли с идеята? Наистина вероятно са го направили. Забележителният факт е, че Вико започна да се обсъжда много по-подробно след публикуването на Prolegomena ad Homerum (1795) на Фридрих Август Волф и Römische Geschichte на Бартолд Нибур(1811-2) – освен това, това беше непосредствен отговор на тези произведения. Любителите на интригите ще кажат, че той най-накрая беше разкрит като скрития източник зад толкова много уж революционни прозрения; по-вероятното тълкуване е, че Вико е преоткрит заедно с неговите прозрения.

Промяната се случва в два много сходни текста от 1807 и 1816 г., първият от Волф в първия брой на Museum der Altertumswissenschaft, вторият рецензия на Römische Geschichte на Нибур от швейцарския филолог Йохан Каспар фон Орели. Wolf, под заглавието „Giambattista Vico über den Homer“ [6] обобщава третата книга от Scienza Nuova за „откриването на истинския Омир“. В неясна смесица от парафрази и коментари Улф съставя дълъг списък от точки, по които Вико е имал нови идеи, допускал е грешки или се е припокривал със собствените си Пролегомени. Волф твърди, че за първи път е бил предупреден за Вико с писмо от Чезароти, италианския преводач на Осиан и Илиада ,който видя силни аналогии между Prolegomena и Scienza Nuova и впоследствие му изпрати копие.[7]Преценката на Улф за Вико не е без колебание: „Historische Strenge ist zwar nirgends in diesem Räsonnement; kaum scheint Vico davon eine Idee gehabt zu haben. Alles hat eher das Ansehen von Visionen“. [8] Освен това Вико не се споменава в Darstellung der Altertumswissenschaft на Wolf, който се появява в същия том. Все пак той заключава, че ако Вико беше писал на английски, щеше да е известен.

Орели намира преценката на Улф за твърде неохотна. Преглеждайки Нибур в Ergänzungsblätter zur Jenaischen allgemeinen Literatur-Zeitung (1816 Bd. II, No. 91-2, стр. 337-46), той прави същото по отношение на римската история: посочвайки паралели между Вико и Нибур, в чист списък от 16 точки, с дълги италиански цитати. Според Орели идеите на Вико за римската история са дори по-полезни от тези за Омир; достатъчно, заключава Орели, за да оправдае немски превод на автобиографията на Вико и поне част от Scienza Nuova.

Дори Орели се оплаква от „wissenschaftliche Mystik“ на Вико [9]. (Никой никога не се е съмнявал, че Вико е бил ексцентричен; дори Мишле.) Новото в приемането на Улф и Орели е, че те дестилират набор от тези от Scienza Nuova , които могат да бъдат верни или неверни; тоест, те ги третират като кандидати за истина или лъжа, а не като нещо общо взето „вдъхновяващо“. Доколкото ми е известно, те бяха единствените, които направиха това; дори Чезароти никога не става съвсем конкретен. Нещо повече, те можеха да направят това едва след като станаха точки на аналогия с Нибур и Пролегомените .

 

Сега и Волф, и Нибур много сдържано оформиха творбите си като основополагащи текстове, само с малко по-малко нахалство от Вико; и двете претендират да премахнат старите боклуци и да започнат наново филологията и римската история. И им се размина. Докато ученият свят от началото на 18 веквек до голяма степен вдигна рамене за бомбастичната декларация на Вико за Нова наука, Волф и Нибур наистина бяха канонизирани като основатели на историцизма, въпреки че терминът беше изобретен едва половин век по-късно. По всяка вероятност нито един от тях не се е консултирал с отдавна починалия, ексцентричен неаполитански професор по реторика до публикуването [10]. Да си напомняш за някакъв неясен предшественик трябва да е било неудобство; но за тези, които изградиха канон около Волф и Нибур, това не нанесе голяма вреда на тяхната революционна реторика. В края на краищата, ако някой визионер от академична затънтеност мрачно описва великото ви революционно прозрение, още по-добре – предречено е! 

Край на иронията. Статиите на Улф и Орели служат, за да покажат, че Вико не е бил просто ексцентрик и че той, по своя ексцентричен начин, вероятно е бил брилянтен. Но всъщност няма значение дали Вико беше брилянтен. Вероятно са били много невъзпяти герои. Посочването на паралели не добавя значителна нова информация и със сигурност не прави публикуването на Scienza Nuova, в ретроспекция, повратна точка в историята на идеите. След посочването на паралелите с Вико оставаше само да го хвалим, превеждаме, препрочитаме, пишем история за него и го издигаме на пиедестал. Само тези паралели станаха кандидати за истина или лъжатези паралели. Тези, които имат различни мнения относно произхода на римската конституция и историческия Омир, биха направили по-добре да започнат битката си с Нибур или Волф, които имат достъп до съвременни методи и източници и които могат да отговорят.

 

Наистина има хартиена следа, но в нея няма нищо мистериозно. Това не е пътека, която отива под земята, защото „времето не е назряло“ и която славно изплува отново в друг век. Това е по-скоро пътека, която остава на повърхността и която изведнъж тръгва нагоре, защото теренът се издига, където някои от главните пътища са мъртви. И това прави ли Scienza Nuova Principia на съвременната хуманитарна наука? Няма начин, Тони.

 

ооо

 

Флорис Солевелд (1982) е докторант в университета Radboud Nijmegen, работещ по проекта  Трансформацията на хуманитарните науки: идеали и практики на стипендия между Просвещението и романтизма . Освен това той прави полукалиграфски илюстрации и пише за съвременна музика, интердисциплинарно изкуство и политика за няколко онлайн медии, като  hard/ /hoofd  и  muziekvan.nu .

 

[1] „Je n'eus de maître que Vico“. Michelet, „Préface de 1869“ към том. I от Histoire de France: Le Moyen Âge (ред. Gabriel Monod) (Париж 1893); в моето издание на Laffont Bouquins от 1981 г. е на стр. 19.

 

[2] Нова наука (tr. David Marsh) (Лондон 1999), xi.

 

[3] За общ преглед вижте въведението на Макс Харолд Фиш към Автобиографията на Джамбатиста Вико (tr. MH Fisch & TG Bergin) (Ню Йорк 1944 г.), особено. стр. 67-80.

 

[4] Джон Робъртсън, Делото за Просвещението: Шотландия и Неапол 1680-1760 (Кеймбридж 2005), 200-8.

 

[5] Leerssen, „The Rise of Philology: The Comparative Method, the Historicist Turn and the Secretritious Influence of Giambattista Vico“ в R. Bod, J. Maat & T. Weststeijn (eds.), The Making of the Humanities . Том II: От ранните модерни до модерни дисциплини (Амстердам 2012), 23-35.

 

[6] Препечатано в Kleine Schriften Bd II (ред. G. Bernhardi) (Halle 1869), 1157-66.

 

[7] Чезароти се отнася благосклонно към Вико и в двата превода; крайните бележки на Майкъл Денис, споменати по-горе, също са заимствани от Осиан на Чезароти.

 

[8] Kleine Schriften , 1166.

 

[9] Ergänzungsblätter (1816: 91), 343.

 

[10] Нибур изрично посочва в предговора към Römische Geschichte (Bd. I, Berlin 1811, p. xii), че е искал да избягва работата на своите предшественици и по-скоро да отиде директно към първичните източници: „Neuere Bearbeitungen der römischen Geschichte habe ich weder bey früherem Studium noch während des Fortgangs der Vorlesungen benutzt: dieses hat der historischen Ausarbeitung die Versuchung zu Controversen erspart, welche die Beschaffenheit des Werks nicht duldete, und die an sich der Wissenschaft wenig fruchten, be sser durch möglichst vollständige Untersuchung ersetzt werden: ist die aufgestellte Meinung als wahr oder als die wahrscheinlichste erwiesen, so bedarf es keiner namentlichen Widerlegung des Gegentheils.“ Във второто издание той е значително по-мек, но Вико все още отсъства.