Publication: Nikola Benin, PhD
Мишел Пастуро
Мишел Пастуро (род. 1947) е сред най-известните съвременни френски историци, преподавател в престижното Практическо училище за висши изследвания (Париж), където ръководи Катедрата по история на западната символика. Той е първият специалист в Европа по история на цветовете. Сред по-известните му книги са: Всекидневният живот във Франция и Англия по времето на рицарите на Кръглата маса (1976), Фигури и цветове: изследвания върху символиката и средновековната чувствителност (1986), Прасето. История, символика и готвене на свинята (1987), Шахът на Карл Велики: една игра, за да не се играе (1990), Тъканта на дявола (1991), Европа: памет и емблеми (1990), Знаменитите животни (2001), Униформа/униформи (2002), Една символна история на Западното средновековие(2004) и др.
Color in the Middle Ages
Every society has interesting ideas about colors – what they represent, which of them look better than others, what colors to avoid. Here are five colorful facts about color in the Middle Ages, courtesy the research of French historian Michel Pastoureau.
The month of May from Très Riches Heures du Duc de Berry – three young women are dressed in green.
The Middle Color
Medieval scholars inherited the idea from ancient times that there were seven colors: white, yellow, red, green, blue, purple and black. Green was the middle color, which meant that it sat balanced between the extremes of white and black. It was also considered a soothing color, so much so that scribes often kept emeralds and other green objects beside them to look at when they needed to rest their eyes, while the poet Baudri de Bourgueil suggested writing on green tablets instead of white or black ones.
Knightly colors
Arthurian romances, one of the most popular forms of literature in the High Middle Ages, often made symbolic use of color, especially in the depiction of knights. Pastoureau writes:
The color code was recurrent and meaningful. A black knight was almost a character of primary importance (Tristan, Lancelot, Gawain) who wanted to hide his identity; he was generally motivated by good intentions and prepared to demonstrate his valor, especially by jousting or tournament. A red knight, on the other hand, was often hostile to the hero; this was a perfidious or evil knight, sometimes the devil’s envoy or a mysterious being from the Other World. Less prominent, a white knight was generally viewed as good; this was an older figure, a friend of protector or the hero, to who he gave wise council. Conversely, a green knight was a young knight, recently dubbed, whose audacious or insolent behavior was going to cause great disorder; he could be good or bad. Finally, yellow or gold knights were rare and blue knights nonexistent.
This 15th century manuscript depicts that different colors of a monks habit – black, white, gray and brown.
Black vs. White monks
During the Early Middle Ages, the rules for monks noted that they should not be concerned with the color of their clothing. However, over the centuries their dress became darker, with the Cluniacs, one of the most influential monastic communities, believing that black was the appropriate color of one’s habit.
A backlash to this idea would emerge in the twelfth-century, with the Cistercians adopting a white habit. For the leaders of these monastics groups, the debate over colors was a serious one – Peter the Venerable, abbot of Cluny and Bernard, abbot of Clairvaux, even ridiculed each other’s choices. Peter said that black “is the color of humility and renouncement” while “white is the color for holidays, the glory and the resurrection” indicating that the Cistercians were acting with pride (a deadly sin!). Bernard replied that white was the color “of purity, innocence, and all the virtues”, while black was the color of ‘death and sin’ and was how the devil looked.
The color of Islam
Green is often associated with the Islamic religion, but this idea only developed in the twelfth-century. In the Quran green is mentioned eight times, always in a positive sense, as a color of vegetation, spring and paradise. The Prophet Muhammad was also said to have liked to wear a green turban and other green fabrics. However, while green was linked with Muhammad’s descendants, other colors became associated with the ruling dynasties of the Islamic world – white for Umayyads, black for Abbasids, red for Almohads. Pastoureau believes that it is in the 1100s that green came to be seen as a color that unified the various Muslim peoples. “Its symbolism is associated with that of paradise, happiness, riches, water, the sky, and hope,” he writes. “Green became the sacred color. That is why many copies of the Quran from the Middle Ages had green bindings or covers, as they still do today. Similarly, a great number of religious dignitaries wear green clothing. By contrast, in carpets green gradually disappeared: one does not tread on so venerable a color.”
The ‘Blue Revolution’
Pastoureau’s book on blue starts off by mentioning how neglected this color was among the ancient Greeks and Romans, who rarely wrote about it or made use of it. He even delves into the question of whether or not ancient peoples could even see blue! This neglect continued through the early Middle Ages until the twelfth-century. “Then suddenly,” writes Pastoureau, “in just a few decades, everything changes – blue is ‘discovered’ and attains a prominent place in painting, heraldry, and clothing.”
The Wilton Diptych, painted at the end of the fourteenth-century, shows the Virgin Mary in a deep blue.
The first part of this ‘blue revolution’ was how this color was used to represent the clothing of the Virgin Mary. The scene of Mary mourning Jesus’ crucifixion was a popular one in the Middle Ages, and once artists started depicting her cloak in a vibrant blue, it soon became the standard. Moreover, other artists, especially those working in stained-glass, overcame technical limitations in creating blues, so the color would find itself being used in a variety of mediums, as well as in clothing. Pastoureau adds that the by the thirteenth-century monarchs such as France’s Louis IX and England’s Henry III, started wearing blue, leading it to become the color of medieval royalty.
Превод: Никола Бенин
Цвeтът през Средновековието
Всяко общество има интересни идеи за цветовете - какво представляват, кои от тях изглеждат по-добре от други, какви цветове да избегнем. Ето пет интересни факти за цвета през Средновековието, благодарение на изследването на френския историк Мишел Пастуро.
Средният цвят
Средновековните учени са наследили идеята от древни времена, че има седем цвята: бяло, жълто, червено, зелено, синьо, лилаво и черно. Зеленият е средният цвят, което означаваше, че балансиран между крайностите на бялото и черно. Той също така се смята за успокояващ, толкова много, че писарите често държали изумруди и други зелени предмети, които да виждат, когато трябваше да си починат, а поетът Будри де Бургуей предлага писането върху зелени таблетки, вместо бели или черни.
Рицарски цветове
Артуровите романи, една от най-популярните форми на литературата през Високото Средновековие, често представят символично използване на цветовете, особено при изобразяването на рицари. Пастуро пише: "Цветният код беше повтарящ се и смислен. Черният цвят е почти първостепенен за рицаря (Тристан, Ланселот, Гауейн), който иска да скрие самоличността си; той обикновено е бил мотивиран от добри намерения и е готов да демонстрира своята храброст, особено при участието си в турнир. Червеният рицар, от друга страна, често е враждебен към героя; това е зловещ рицар, понякога пратеник на дявола или тайнствено същество от другия свят. По-рядко, белият рицар обикновено се разглеждал като добър; това е по-стара фигура, приятел на покровителка или герой, който дава мъдър съвет. И обратно, един зелен рицар е млад рицар, наскоро посветен, чието дръзко или грозно поведение щяло да причини голямо безпокойство; той може да бъде добър или лош. И накрая, жълтите или златните рицари били редки, а сините рицари не съществували."
Черни срещу бели монаси
През ранното Средновековие правилата за монасите отбелязват, че те не трябва да се интересуват от цвета на дрехите си. Въпреки това, през вековете дрехите им стават по-тъмни, а клуниаките, една от най-влиятелните монашески общности, вярват, че черното е подходящият цвят на навика.
Възможно е тази идея да е възникнала през дванадесети век, като цистерцианците приемат бял цвят като навик. За лидерите на тези групи от монасите дебатът за цветовете е бил сериозен - Петър Великият, абат на Клани и Бърнард, игумен на Клерво, дори се подиграват на избора си. Петър казва, че черно е "цветът на смирението и отричането", докато "бял е цветът за празниците, славата и възкресението", което показва, че цистерцианците действат с гордост (смъртоносен грях!). Бернар отвърнал, че белият е цветът "на чистотата, невинността и всички добродетели", а черно е цветът на "смъртта и греха" и е както изглежда дяволът.
Цветът на исляма
Зеленото често се свързва с ислямската религия, но тази идея се развива само през дванадесети век. В Корана зеленото се споменава осем пъти, винаги в положителен смисъл, като цвят на растителност, пролет и рая. Пророк Мохамед също е казал, че обича да носят зелен турбан и други зелени тъкани. Въпреки това, докато зеленият цвят е свързан с потомството на Мохамед, други цветове се свързват с управляващите династии на ислямския свят - бели за Умайада, черни за Абасиди, червени за Алмохад. Пастуро вярва, че през 1100 г. зеленото се е превърнало в цвят, който обединява различните мюсюлмански народи. "Нейната символика е свързана с рая, щастието, богатството, водата, небето и надеждата", пише той. "Зеленото стана свещеният цвят. Ето защо много копия на Корана от Средновековието имаха зелени връзки или корици, както те все още се правят днес. По подобен начин голям брой религиозни дарители носят зелено облекло. За разлика от тях, в килимите зелено постепенно изчезна: човек не стъпва на толкова свещен цвят.
"Синята революция"
Книгата на Пастуро започва за синьо започва със споменаването колко пренебрегван е този цвят сред древните гърци и римляни, които рядко пишат за него или го използват. Той дори поставя в въпроса дали древните хора са могли да видят синьо! Това пренебрежение продължава през ранното средновековие до дванадесети век. "Внезапно," пише Пастуро, "само за няколко десетилетия всичко се променя - синьото е "открито "и постига забележимо място в живописта, хералдиката и дрехите."
Първата част от тази "синя революция" е как този цвят беше използван за представяне на облеклото на Дева Мария. Сцената на Света Богородица, която плаче на разпятието на Исус, е популярна през Средновековието и щом художниците започнаха да изобразяват наметалото й в ярко синьо, то скоро стана стандарт. Освен това, други художници, особено онези, които работят върху стъклопис, преодоляват техническите ограничения в създаването на синьо, така че цветът се използва в различни среди, както и в облеклото. Пастуро добавя, че монарсите от тринадесети век като френския Луи IX и английският Хенри III са започнали да носят синьо, което го е наложило да се превърне в цвят на средновековните кралски особи.
с
и
НЬ
ото
Историята на един цвят
Един дискретен цвят от възникването си до XII в.
Социалните, художествени и религиозни употреби на синия цвят не ни връщат
чак в нощта на времената. Те не ни отвеждат по-далеч от късния палеолит, ко
-
гато хората, все още номади, но вече живеещи в общности, са създали първата
скална живопис. В нея синьото не присъства. Има червено, черно, кафяво, вся
-
какви нюанси на охра, но не и синьо, нито зелено, и съвсем малко бяло. Същото е
валидно няколко хилядолетия по-късно и за неолита, когато се появяват първите
техники на боядисване: вече уседналият човек боядисва в червено и жълто далеч
преди да посегне към синьото. Този цвят, все пак силно присъстващ в природата
още от сътворението на земята, е цвят, който човешкото същество възприе
-
ма, произвежда и усвоява дълго и трудно.
94
Християнство и изкуство
ди тази дата оцветяването в бяло е възможно само при лена и отново това
е сложна операция. За вълната най-често се ползват естествени материали,
„избелени” на ливадата с вода, силно окислена от утринната роса и слънчевата
светлина. Ала процесът е бавен и дълъг, изисква много място и е невъзможен
през зимата.
о
свен това постигнатото по този начин бяло не е наистина бяло:
то става белезникаво, жълто или екрю след известно време. Ето защо в църк
-
вите през Ранното средновековие рядко тъканите и литургичните одежди са
в бяло, което да е истински бяло. Багрилната употреба на някои растения (от
семейството на сапуничето), на перилни препарати на базата на пепелта или
пък на пръст и минерали (магнезий, креда, оловен карбонат) придава на бялата
тъкан сивкави, зеленикави или синкави оттенъци и отнема част от блясъка
11
.
Раждането на литургичните цветове
В каролингската епоха, може би дори малко преди нея (от VII
в., когато известен
лукс навлиза в църквите), златото и бляскавите цветове превземат тъканите
и култовите одежди. Ала практиките варират според диоцезите. Литургията в
по-голямата си част е под контрола на епископите и редките разсъждения върху
символиката на цветовете или нямат практическо измерение, или пък са валид
-
ни само за един или няколко диоцеза. А и в нормативните текстове, стигнали до
нас, рядко става дума за така наречените цветове
12
. Събори, прелати и теоло
-
зи се задоволяват с това да осъдят раираните облекла, шарените или твърде
биещите на очи одежди – и ще продължат да го правят поне до Тридентския
събор
13
– както и да припомнят за христологичното първенство на белия цвят.
Това е цветът на невинността, на кръщението, на „обръщането”, на радостта,
на възкресението, на славата и вечния живот
14
.
След Хилядната година текстовете върху религиозната символика стават по-
многобройни
15
. Анонимни, трудни за датиране и локализиране, тези текстове си
остават спекулативни и не претендират да описват практиките в един или
друг диоцез, още по-малко тези на християнството в неговата цялост. Нещо
11
Избелването
на
базата
на
хлора
и
хлорните
препарати
не
съществува
преди
края
на
XVIII
в.,
по-точно
е
открито
през
1774
г.
А
това
на
основата
на
сярата
е
познато
през
Средновековието,
но
не
се
владее
добре
и
съсипва
вълната
и
коприната.
Става
дума
за
накисването
на
тъканите
в
продължение
на
едно
денонощие
в
разтвор
от
сярна
киселина:
ако
се
сложи
повече
вода,
избелването
е
неефикасно;
ако
пък
се
сложи
повече
киселина,
тъканта
се
разяжда.
12
В
двата
големи
литургични
трактата
от
каролингската
епоха
изобщо
не
се
говори
за
това:
De
clericorum
institutione
на
Рабан
Мавър
(ed.
Knopfler,
Munchen,
1890)
и
Liber
de
exordiis
et
incrementis
quarumdam
in
ob
-
sevationibus
ecclesiasticis
rerum
на
Валфрид
Страбон
(ed.
Knopfler,
Munchen,
1901).
За
сметка
на
това
Liber
of
-
ficialis
на
Амаларий
от
Мец
(ed.J.M.Hansens,
Roma,
1948),
компилирана
между
831
и
843
г.
обстойно
се
спира
на
белия
цвят,
който,
според
него,
пречиства
всички
грехове.
13
Michel
Pastoureau,
L’etoffe
du
Diable.Une
histoire
des
rayures
et
des
tissures
rayés,
Paris,
1991,
p.17-47.
14
In
candore
vestium
innocentia,
caritas,
munditia
vitae,
splendor
mentium,
gaudium
regenerationis,
angelicus
decor
(В
белотата
на
облеклото
има
невинност,
любов,
чистота,
блясък
на
ума,
радост
от
възмогването,
ангел
-
ска
украса):
такава
е
символиката
на
бялото,
изтъкната
от
св.
Амвросий
и
подета
от
Алкуин
в
едно
писмо
по
повод
на
кръщението
(M.G.H.,
Ep.IV,
202,
p.214-215).
15
Honorius
Augustodunensis,
De
divinis
officiis;
Sacramentarium
(P.L.172);
Rupert
de
Deutz,
De
divinis
officiis,
Cor
-
pus
christianorum,
continuatio
medievalis,
vol.7);
Hugues
de
Saint-Victor,
De
sacramentis
christiana
fidei
(P.L.175-
176);
Jean
d’Avranches,
de
Officiis
ecclesiasticis
;
Jean
Beleth,
Summa
de
ecclesiasticis
officiis,
Corpus
christiano
-
rum,
continuatio
madievalis,
vo.41.
2011 / брой 6 (63)
95
повече, те се спират на множество цветове – седем, осем, дванадесет – много
по-голям брой, отколкото е реалната употреба на цветовете в християнския
култ дори и по-късно. За историка е трудно да прецени влиянието, което са
могли да имат тези текстове върху реалните практики. Ала това, което е най-
показателно по отношение на темата, която ни интересува, е отсъствието на
всеки размисъл, на каквото и да е упоменаване на синия цвят. В тези текстове
се говори за три нюанса на червеното (
ruber
,
coccinus
,
purpureus)
и два нюанса
на бялото (
albus
и
candidus
), както и за зеленото, жълтото, виолетовото, сиво
-
то и златното, ала нищо не се казва за синьото. Мълчание, което изобщо не се
запълва с текстове през следващите векове.
Всъщност след XII
в. големите литургисти (Хонорий Августодунски, Руперт от
Дьойц, Хуго от Сен Виктор, Жан от Авранш, Жан Белет
16
) започват да гово
-
рят все по-често за цветовете.
о
тносно значението на трите основни цвята
изглежда, че е постигнато принципно съгласие: бялото означава чистота и не
-
винност
17
; черното – въздържание, покаяние и скръб
18
; червеното – кръвта, про
-
лята от и за Христа, Страстите, мъченичеството, жертвата и божествената
любов
19
. Те се разпростират и върху другите цветове: зеленото, „среден” цвят,
medius color
), виолетовото (един вид „получерно,
subniger
, а не смесица между
червено и синьо), по-рядко върху сивото и жълтото. Но у нито един от тези
автори не става дума за синьото. Синьото не съществува.
Не съществува дори под перото на човека, чийто размисъл върху литургични
-
те цветове си остава определящ чак до Тридентския събор – кардинал Лотар
Конти де Сени, бъдещ папа под името Инокентий
III.
о
коло 1194–1195 г., докато
всъщност е още само кардинал-дякон, когото понтификатът на Целестин
III за
известно време отдалечава от делата на курията, кардинал Лотар пише мно
-
жество трактати, един от които е посветен на месата – прочутият
De sacro
sancti altari mysterio (За светото тайнство на светите олтари
). Това е ранна
творба, където според обичаите на времето авторът компилира и обстойно
цитира. Ала този текст има за нас достойнството да обобщава или допълва
много от написаното преди това по темата. Що се отнася до цветовете на
тъканите или на литургичните одежди, неговото свидетелство е изключително
прецизно, доколкото той описва всичко в пълни детайли, включително и прак
-
тиките в диоцеза на Рим преди неговия собствен понтификат. А и по онова
време римските практики са се възприемали като пример – който препоръчват
множество литургисти и каноници – без това все още да е нормативно устано
-
вено в мащаба на християнската цивилизация; епископите и верните често са
били привързани към местните традиции, особено в Испания и на Британските
острови. Благодарение на огромния престиж на Инокентий
III, нещата изцяло
се променят през XIII
в. Все по-силно се налага идеята, че валидното в Рим има
16
Virginitas,
munditia,
innocentia,
castitas,
vita
immaculate
–
такива
са
думите,
с
които
най-често
се
свързва
бялото.
17
Poenitentia,
contemptus
mundi,
mortificatio,
maestitia,
afflictio.
18
Passio,
compassio,
oblatio
passionis,
crucis
signum,
effusio
sanguinis,
caritas,
misericordia.
Виж
например
глосите
на
Хонорий
в
неговото
Expositio
in
cantica
canticorum
(P.L.,
172,
col.440-441).
19
P.L.tome
217,
col.774-916
(за
цветовете
–
col.799-802).
96
Християнство и изкуство
почти законова санкция. Така и писанията на папата, макар и ранни творби, ста
-
ват „авторитетни”. Такъв е случаят и с трактата за месата. Главата върху
цветовете не само е възприета от редица автори през XIII
в., но и се прилага в
множество диоцези, някои от които твърде отдалечени от Рим. Тенденцията е
да се върви, макар и бавно, към възможно най-пълно единение в литургията. Нека
видим какво този трактат ни казва за цветовете.
Бялото, символ на чистотата, се използва при празниците на ангелите, от деви
-
ците и изповедниците, на Рождество и Богоявление, на Велики четвъртък, в не
-
делята на Възкресението, на Възнесение Богородично и на Вси светии. Червено
-
то, което напомня за кръвта, пролята от и за Христа, се използва в празниците
на апостолите и мъчениците, за празника на Светия Кръст и на Петдесетница.
Черното, свързано с траура, служи за заупокойните меси, както се използва и по
времето на Авента, за празника на св.
Невинни Младенци и по време на Поста. А
зеленото се използва в дните, когато не подобава да се използват нито бялото,
нито червеното, нито черното, защото – и тази бележка представлява за исто
-
рика особен интерес – „зеленото се намира по средата между бялото, черното и
червеното”. Авторът сетне уточнява, че понякога черното може да се замести
с виолетовото, а зеленото – с жълто
20
. Ала подобно на своите предшественици,
не казва абсолютно нищо за синия цвят.
Изненадващо мълчание, защото в момента, когато пише тези редове – в са
-
мия край на XII
в. – синьото вече започва своята „революция”: чрез витражите,
емайла, живописта, тъканите и облеклото.
о
т десетилетия то вече навлиза в
църквите. Ала липсва в системата на литургичните цветове и така ще бъде
завинаги. Дори и в наши дни католическият култ се конструира около трите
„първични” цвята на древните общества – бялото, черното и червеното; три
цвята, към които се е прибавил и един четвърти, за да ги подпомага в обичай
-
ните дни: зеленият.
Прелати хромофили и прелати хромофоби
И тъй, без синьо в кодекса на литургичните цветове. В изображенията и про
-
изведенията на изкуството от Ранното средновековие проблемите стават все
по-сложни и по-нюансирани. Синьото не винаги е налично, ала понякога то играе
важна роля. Всъщност трябва да разграничим няколко периода. В раннохристи
-
янската епоха синьото най-вече се използва в мозайките в съчетание със зеле
-
ното, жълтото и бялото; там то ясно се разграничава от черното, какъвто не
е случаят в стенната живопис и по-късно в илюминирания инициал. Дълго време
в рисуваните книги синьото е неустойчиво и смътно; то е второстепенен или
периферен цвят, без присъща символика и почти не играе роля в произведенията
на изкуството или в изображенията. Многобройни са чак до края на Х или XI
в.
илюминираните инициали, където то изцяло липсва, най-вече на Британските
острови или на Иберийския полуостров.
20
Тази
последна
бележка
е
особено
изненадваща.
Зеленото
и
жълтото
не
влизат
в
абсолютно
никакво
обще
-
ние
в
средновековните
хроматични
системи
преди
XV
в.
2011 / брой 6 (63)
97
В миниатюрите, създадени в рамките на Каролингската империя след IX
в., си
-
ньото престава да бъде чак толкова дискретно: то е основен цвят, чиято
задача е да подчертае величието на суверените или на прелатите, един от
цветовете на небето, помагащ да се обозначи божественото присъствие или
намеса, а понякога е и цвят на облеклото на някои важни персонажи (импера
-
торът, Дева Мария, един или друг светец). В този последен случай не става
дума за сияйно синьо, а за тъмносиньо, клонящо към сивото или виолетовото.
С наближаването на хилядната година повечето от синьото в илюминираните
инициали изсветлява; по този начин то започва да играе роля в някои изображе
-
ния на истинската „светлина”, струяща от най-отдалечения план за окото на
зрителя, за да осветли по-близките планове. Тъкмо тази роля си на божествена
светлина, както и на повърхност, в която се вписват фигурите, синьото ще из
-
пълни няколко десетилетия по-късно във витражите на XII
в. Едно ясно и сияйно
синьо, на практика неизменно, което вече не върви в двойка със зеленото, както
е било в живописта през Ранното средновековие, а с червеното.
Тази връзка между синьото и фона на изображенията, е обвързана с една нова
теология на светлината, която води началото си от края на каролингската епо
-
ха, ала ще триумфира едва през първата половина на XII
в. По-нататък подробно
ще се спра на това как на Запад синьото се превръща в цвета на небесата,
на Дева Мария и на кралете. И все пак нека изтъкнем сега как тази промяна и
новост се вписват в бурните промени, настъпили през Средновековието и дори
отвъд него, и разделят хората на Църквата относно ролята на цвета и негово
-
то място в храма и служението.
Ако за хората на науката цветът е преди всичко светлина, то не е така за
теолозите, още пък по-малко за прелатите. Мнозина, подобно на Клавдий, епис
-
копа на Торино в началото на IX
в., или на св.
Бернар през XII
в., смятат, че
цветът не е светлина, а е материя, сиреч нещо долно, безполезно и презряно.
Чак до XII
в. тези противоречия, възникнали още в началото на каролингската
епоха по време на спора за изображенията, периодично се възобновяват на сце
-
ната, противопоставяйки прелати хромофили и прелати хромофоби. В периода
1120–1150
г. това води до яростен конфликт между монасите от Клюни и тези
от Сито. Не би било безполезно да обобщим позициите на едните и другите;
те са интересни, на първо място, заради историята на синия цвят не само в
ранносредновековния период до XII
в., но и както ще видим по-късно, чак до XVI
в.,
тоест до периода на протестантската Реформация
21
.
За средновековната теология светлината е единствената част от сетивния
свят, която е едновременно видима и нематериална. Тя е „видимостта на неизра
-
зимото” (свети Августин) и като такава е еманация на Бога.
о
ткъдето възниква
следният въпрос: ако цветът е светлина, дали тя е нематериална? Не е ли тъкмо
тя материя, която обгръща обектите? За Църквата въпросът е изключително ва
-
жен. Ако цветът е светлина, тя е причастна на божественото по самата си при
-
рода. Целта на неговото разпространение тук долу – особено в църквата – е той
21
Ще
откриете
повече
за
това
в
моето
изследване
L’Eglise et la couleur des origines a la Reforme
,
Bibliothèque
de
l’Ecole
des
Chartes,
tome
147,
1989,
203-230.
98
Християнство и изкуство
да изтласка мрака в полза на светлината, сиреч на Бога. Тогава светлината и цве
-
тът са неразличими. И напротив, ако цветът е материална субстанция, проста
обвивка, в него няма никаква еманация на божественото, а той е нещо изкуствено
и пренебрежимо, прибавено от човека към Творението. Тогава би трябвало да го
отхвърлим, да го оборим и изхвърлим от храма, защото е едновременно аморален и
вредоносен, явявайки се пречка пред transitus
22
, отвеждащ човека към Бога.
Въпроси, непрекъснато обсъждани през VIII–IX в., както и след това, доколкото
са обект на страстни спорове и в средата на XII в. Споровете не са само бо
-
гословски или спекулативни; те имат конкретно влияние върху всекидневния жи
-
вот, върху култа и творческата дейност. Дадените отговори са определящи за
мястото на цвета в околния свят, за поведението на добрия християнин в мес
-
тата, които той посещава, в изображенията, които съзерцава, в дрехите, които
носи, в обектите, с които си служи.
о
тговорите обуславят най-вече мястото
и ролята на цвета в църквата и в художествените и лингвистични практики.
Всъщност съществуват прелати хромофили, които уподобяват цвят и светлина,
както има и прелати хромофоби, които съзират в цвета само материя. Най-из
-
вестен сред първите е абат Сюже, който в периода 1130–1140 г., докато работи
над изграждането на своята абатска църква в Сен Дени, отрежда важно място
на цвета. За него, както и за големите абати на Клюни от двете предходни
столетия, нищо не е прекалено красиво, щом е за Божия дом. Всички техники и
всички средства – живопис, витражи, емайли, тъкани, бижутерия, са използвани,
за да се изгради базиликата като храм на цвета, защото светлината е красота
и богатство, необходима за почитането на Бога, което се изразява най-първо
в цвета
23
. Сред всички цветове синьото играе наистина съществена роля, за
-
щото, подобно на златното, то е светлина, божествената светлина, светлина,
в която се вписва всичко създадено. Ето защо в продължение на няколко века в
западното изкуство се слага почти знак за равенство между светлината, злат
-
ното и синьото. Тази концепция за цвета и по-специално за синия цвят, изниква
много пъти в текстовете на Сюже, особено в трактата
De consecratione
24
. За
него, който мечтае да съгради църква от скъпоценни камъни – както Небесния
Иерусалим, видян от Исаия (Ис.60:1-6) и от св.
Иоан (
о
ткр.21:9-27) – сапфирът е
най-красивият скъпоценен камък и синьото постоянно бива оприличавано на него.
Защото този цвят създава усещане за святост и оставя изцяло Божията свет
-
лина да проникне в църквата. Идеи, които постепенно се възприемат от редица
прелати и през следващото столетие залягат в основата на изграждането на
готическите църкви. Най-красивият проект измежду всички е може би Сент
Шапел в Париж, замислена и издигната в средата на XIII
в. като светилище на
светлината и цвета. Синьото като цяло е не толкова очевидно в нея, както е
22
Преходът
(лат.).
23
Върху
естетиката
на
Сюже
и
неговото
отношение
към
светлината
и
цвета:
P.
Verdier,
“Réflexion
sur
l’esthé
-
tique
de
Suger”,
in:
Mеlanges
E.R.Labande,
Paris,
1975,
p.699-709.;
L.Grodecki,
les
Vitraux
de
saint-Denis.Histoire
et
restitution,
Paris,
1976;
E.Panofsky,
Abbot
Suger
on
the
Abbey
Church
of
St
Denis
and
Art
Treasure,
2
ed.,Priceton,
1979;
S.M.Crosby
et
allii,
The
Royal
Abbey
of
St.Denis
in
the
Time
of
Abbot
Suger
(1122-1151),
New
York,
1981.
24
За
абат
Сюже,
новите
концепции
за
светлината
в
първата
половина
на
XIII
в.
и
всичко
около
тях
виж
най-
вече
J.Cage,
Color
and
Culture.
Practice
and
Meaning
from
Antiquity
to
Abstraction,
London,
1993,
р.
69-78.
2011 / брой 6 (63)
99
и през XII
в., доколкото системното му съчетаване с червеното най-често води
до виолетов оттенък.
И все пак позициите на Сюже относно цвета и светлината имат и много про
-
тивници.
о
т каролингската епоха чак до Реформацията съществуват прелати,
строители на църкви, които са хромофоби. Може би те не са чак толкова мно
-
гобройни, колкото хромофилите, но сред тях бихме могли да дадем примери на
известни прелати и теолози, като се започне от св.
Бернар.
За абата на Клерво цветът е всъщност материя много преди да бъде свет
-
лина. Той е обвивка, тегоба,
vanitas
25
, от която е потребно да се освободим и
която следва да изгоним от храма
26
.
о
ткъдето и тази липса на цвят в повече
-
то цистерциански църкви. Бернар е не само иконоборец (единственото изобра
-
жение, което той толерира, е разпятието), но е и много силен хромофоб, а по
стъпките му вървят и редица други прелати, не само цистерцианци, врагове на
всеки лукс. През XII в. тези прелати все още са относително многобройни, дори и
тяхната позиция да не взема превес. Подобно на св.
Бернар, те обосновават от
-
хвърлянето си на цвета чрез една етимология на латинската дума color (цвят),
свързвайки я с глагола celare (крия): цветът е това, което се крие, което се
уподобява, което мами
27
. И затова следва да се въздържаме от него. През XII
в.
цветовете, които могат (или не могат да се видят) от монасите и вярващите
в една църква, са силно зависими от дефиницията, дадена от някой прелат или
теолог за цвета
28
. Ала няма да е така през следващия век.
Един нов цвят (XI–XIV в.)
След хилядната година и най-вече след XII
в. синьото престава да бъде на Запад
второстепенен цвят, ползващ се с лошо име, както е било през Античността и
Ранното средновековие. Напротив, то бързо става моден цвят, аристократичен
цвят и дори е смятано за най-красивия цвят от някои автори. Само за няколко
десетилетия статутът му се променя, икономическата му стойност нараства,
присъствието му в облеклото става все по-отчетливо, а неговото място в
художествените занаяти бележи бурен подем. Смайващо и ненадейно разпрос
-
транение, което свидетелства за цялостна реорганизация на йерархията на
цветовете в социалните кодове и начините на мислене и възприятие.
25
Суета
(лат.)
–
Б.пр.
26
За
нагласата
на
св.
Бернар
по
отношение
на
цвета
виж
M.Pastoureau,
“Les
Cisterciens
et
la
couleur
au
XII
siècle”,
Actes
du
colloque
“L’ordre
cistercien
et
le
Berry”,
Bourges,
1998.
27
Нека
отбележим,
че
етимологията
на
color
от
глагола
celare
днес
се
приема
от
повечето
филолози.
Виж
на
-
пример
A.Walde
et
J.B.Hoffman,
Lateinische
etymologisches
Worterbuch,
3
ed.,
Heidelberg,
1934,
S.151-154.
28
За
историка
е
особено
сложно
и
вълнуващо,
когато
този
прелат
е
едновременно
теолог
и
човек
на
науката.
Такъв
е
случаят
на
Робърт
Гросетест
(1175–1253),
един
от
най-големите
учени
на
века,
основоположник
на
научната
мисъл
в
Оксфордския
университет,
дълго
време
ръководител
на
францисканците
в
града,
а
сетне,
през
1253
г.
поел
епископата
на
Линкълн
(най-обширният
и
най-многолюден
в
Англия).
Струва
си
детайлно
да
се
изследва
отношението
на
един
човек
на
науката
към
светлината
(небесната
дъга,
пречупването
на
светли
-
ната),
който
едновременно
с
това
е
и
теолог,
превърнал
светлината
в
начало
на
всички
неща.
Интересни
са
решенията
на
този
прелат,
загрижен
както
в
катедралата
в
Линкълн,
така
и
другаде
за
законите
на
математи
-
ката
и
оптиката.
Виж
D.A.Callus
(ed.)
Robert
Grosseteste
Scholar
and
Bishop,
Oxford,
1955;
R.W.Southern,
Robert
Grosseteste:
the
Growth
of
an
English
Mind
in
medieval
Europe,
Oxford,
1972.
100
Християнство и изкуство
Този нов порядък на цветовете, чиито предпоставки се долавят още от края на
XI
в., очевидно не се отнася единствено до синия цвят. Всички цветове биват
засегнати от него. Ала участта, отредена на синьото, е наистина забележи
-
телна, и то в множество различни области, които служат на историка като
добри водещи нишки, за да проучи огромния обхват на тази културна промяна.
Ролята на Дева Мария
Чрез наситеността на сините тонове в изкуството и изображенията се усеща
най-силно обратът, настъпил през XI–XII в. Не че преди това синьото изцяло е
отсъствало в художественото творчество. Вече споменахме за изобилието от
синьо в раннохристиянските мозайки, както и в миниатюрите от каролингската
епоха. Ала чак до XII в. то най-често си остава второстепенен или периферен
цвят; в символен план то има много по-малко значение, отколкото трите „базови
цвята” на старите култури: червеното, бялото и черното. Сетне внезапно всич
-
ко се променя за няколко десетилетия, за което свидетелстват изображенията,
където съзираме неговия нов живописен и иконографски статут, а също и нара
-
стващата му употреба в гербовете и одеждите. Примерът с одеждата на Бого
-
родица ще бъде отправна точка на нашите анализи, защото позволява да схва
-
нем модалностите и залозите на неговото бързо и интензивно разпространение.
Всъщност Дева Мария не винаги е била обличана в сини одежди. Едва през XII
в.
в западната живопис тя започва приоритетно да се свързва с този цвят, кой
-
то ще се превърне в един от задължителните
атрибути: синьото има важно
място било върху нейното наметало (най-честият случай), било върху роклята,
било в цялостния аспект на нейните одежди. Преди това на изображенията Дева
Мария е могла да бъде представена в одежда с какъвто и да е цвят, достатъчно
е това да е тъмен цвят: черно, сиво, кафяво, синьо или наситенозелено. Идеята,
която доминира, е за скръбен цвят, цвят на траур. Дева Мария носи траур по
сина си, умрял на Кръста. Идея, която вече присъства в раннохристиянското
изкуство – в императорския Рим са носили тъмни или черни дрехи по повод на
погребението на някой сродник или приятел
29
– факт, който намира продълже
-
ние в изкуството от каролингската или
о
тоновата епоха. С течение на десе
-
тилетията това се е обогатило с нови нюанси, които в изкуството на XIII
в.
приемат още по-мрачни и наситени тоналности.
о
тчасти това се е дължало
на техническите и финансови ограничения (все повече са се използвали мед и
манган вместо кобалт), което пък е довело до сериозни естетически промени:
готическото синьо от „Сент Шапел” (около 1250
г.) няма връзка с римското си
-
ньо от Шартр, положено върху стъклописите век по-рано
30
.
В същата епоха майсторите на емайли се стремят да подражават на майсто
-
рите стъклари. Така те допринасят за разпространението на новите тонове на
29
Така
в
погребалния
кортеж
се
е
носила
тъмна
тога:
toga pulla
от
мъжете
и
palla pulla
от
жените.
Виж
J.
André,
Etude
sur
les
termes
de
couleur
dans
la
langue
latine,
Paris,
1949,
p.72.
30
За
синьото
от
Шартр,
както
и
като
цяло
за
синьото
в
римските
витражи
виж
R.Sowers
“On
the
Bible
of
Chartres”,
in
The
Art
bulletin,
vol.
XLVIII/2,
218-225;
L.Grodecki,
Les
Vitraux
de
Saint-Denis,
tome
I,
Paris,
1976,
passim
и
Le
Vitrail
romain,
Fribourg,
1977,
p.26-27
et
passim
;
J.
Gage,
op.cit,
p.71-73.
2011 / брой 6 (63)
101
синьото (потири, дискоси, дарохранителници, мощехранителници), както и върху
предмети от всекидневния живот, включително и по двойните купи (съдове с
вода за миене на ръцете преди ядене). По-късно при рисуването на манускрипт
-
ните книги илюминираните инициали започват да свързват или системно да про
-
тивопоставят синия фон на червения фон вътре в миниатюрата. А още по-късно,
в първите десетилетия на XIII
в., някои видни персонажи, по подобие на Небес
-
ната царица, започват да носят сини одежди – нещо немислимо две или три по
-
коления по-рано. Свети Луи е първият крал на Франция, който го прави редовно.
Чрез сините си одежди в изображенията Дева Мария има огромен принос за
новото оценностяване на този цвят в обществото. По-нататък ще видим как
това оценностяване намира израз в тъканите и облеклото. Тук ми се иска само
накратко да се спра върху еволюцията на „мариинското синьо” след края на го
-
тическата епоха, както и върху апогея на неговото разпространение.
Готическото изкуство не съумява изцяло да отреди на Дева Мария синия цвят,
независимо че от началото на модерната епоха тази разцветка се превръща в
неин привилегирован атрибут. Заедно с бароковото изкуство възниква една нова
мода в религиозните творби: златни или позлатени статуи на Девата, доколко
-
то въпросният цвят вече минава за цвета на божествената светлина. Тази мода
триумфира през XVIII
в. и се задържа и през XIX
в.
о
собено след приемането на
догмата за Непорочното зачатие – според него Мария още от първия миг на зача
-
тието си, по уникална привилегия, дадена
от Бога, е била предпазена от сквер
-
нотата на първородния грях. Догматът окончателно е приет от папа Пий
IX през
1854
г., като съответен иконографски цвят на Девата става бялото
– символ на
чистота и девство.
о
ттогава, за първи път след най-ранните времена на хрис
-
тиянството, иконографският цвят на Мария и нейният литургичен цвят стават
идентични: бялото. Всъщност в литургията на някои диоцези още от V
в., и най-
вече след понтификата на Инокентий
III (1198–1216), за римската християнска
цивилизация празниците на Дева Мария се свързват с белия цвят
31
.
По този начин през вековете Дева Мария минава през всички или почти всички
цветове, както свидетелства красива статуя от липово дърво, изрисувана в си
-
ньо малко след хилядната година и съхранена до днес в музея в Лиеж. Римската
Дева най-напред е била рисувана в черно, както се е практикувало в онази епоха.
През XIII
в. тя е била изобразявана в синьо, според каноните на готическата
иконография и теология. Ала в края на XVII
в. Дева Мария, подобно на много други
фигури, бива „барокизирана” и напуска синьото заради позлатата – цвят, който
тя съхранява поне още два века, преди догматът за Непорочното зачатие да
наложи нейното пресъздаване единствено в бяло (около 1880 г.). Това редуване
на четири последователни цвята в рамките на едно хилядолетие превръща ней
-
ните скулптури в жив обект, както и в невероятен документ от живописната
и символна история.
Превод от френски: Тони Николов
31
Michel
Pastoureau,
“
Ordo colorum
.
Notes
sur
la
naissance
des
couleurs
liturgiques”,
in:
La
Maison-Dieu,
Revue
de
pastorale
liturgique,
vol.
176,
4
trimestre
1988,
p.54-66.;
и
още
p.62-63
Няма коментари:
Публикуване на коментар