Подушвам страховете ви (Граница, 2018)

Савина Петкова









Всяка година на кинофестивала в Кан, паралелно с официалната селекция за „Златна палма“, се провежда гласуване за наградата „Особен поглед” (Un Certain Regard), която се връчва за нетрадицонна история, стил, гледна точка. На 18 май тази година за пръв път наградата беше спечелена от шведска продукция, а именно филмът „Граница” (Gräns) на режисьора с шведско-ирански произход Али Абаси.
Филмът проследява отблизо историята на Тина (Ева Меландер), която по античен образец съчетава физически недъг и специфична дарба: нейното обоняние разпознава (почти по кучешки) както забранени субстанции и алкохол, които се пренасят през граница, така и човешките емоции чрез мириса си. Срамът, страхът, сексуалното желание – това са най-ясно разпознаваемите миризми, казва Тина. С помощта на тази дарба тя помага на митницата на скандинавски круизен кораб в разкриването на престъпления. Още в самото начало на филма героинята е представена чрез фрагменти на обезобразеното й лице (Ева Меландер прекарва часове наред от снимачния ден в грим и костюми), чиито мимики на помирисване, повдигане на носа и оголване на зъбите недвусмислено напомнят куче-търсач. Става ясно, че тя е уважавана на работното си място, но в личен план връзката й с Роланд (Юрген Турсон) се крепи на споделено мълчание, липса на интерес към другия, и търпимостта й към неговите изложбени кучета, които не спират да лаят. Кучешкият лай и животинските викове на хората са гласът на този филм. Диалозите са с кратки и отчетливи реплики, липсват метафори и фигури, героите комуникират в ежедневието си по телеграфен начин, а визуалната поезия е в изобилието на близък план, безскрупулни детайли на кожни образувания, дефекти, отблъскващи мимики, жестове и черти. Ако главната героиня на филма е поначало маргинализирана заради оголените си социални връзки и неприемливата си външност, филмът загатва за нейната сексуална дисфункция, както и за нефункционалната й връзка. Редукцията на героите до външност и сексуалност е важен наративен ход, който среща Тина с Воре (Ееро Милоноф) – неин огледален кадър във външност, жестове и обоняние. 
Филмът е камерен: двамата главни герои и тяхното взаимно привличане оформят сдвоен образ. Именно взаимната им роля на двойници е едновременно омагьосваща, но и отблъскваща: приближаването им става постепенно, но сякаш неизбежно. Недоверието помежду им поражда напрежение и това е завръзката в наративен план. От момента на срещата с Воре детайлите на компромисния включващ живот, който води Тина, сякаш се разбридат. Силата, която двойникът донася със себе си, се отразява в околната среда и нараства: изкуствените социални връзки се разпадат, действията стават по-груби, образите стават по-графични (дори най-консервативните зрители в Кан не напуснаха прожекцията), насекомите стават храна, деца изчезват, викове огласят горите, полове се разменят… Това не е любовна история.
Съвместяването на магически реализъм, скандинавски фолклор и легенди, както и неумолим натурализъм на погнусяващи физически детайли, всички тези репрезентативни стратегии приближават и отдалечават. Филмът играе с близостта и дистанцията както образно, така и на чувствено ниво: камерата проследява интимните тихи моменти, в които Тина се оттегля в гората, в чиято площ се разхожда боса; къпе се в реката, събужда се от лисица до леглото си, усеща отдалеч миризмата на семейство елени и ги спасява от автомобилна катастрофа. Единеността на Тина със земята също препраща към фолклорния пласт на филма, за който всъщност не става дума открито. Зрителите, запознати с минималистичното използване на чудовищни и чудати фигури от митове и легенди, бързо разпознават както магическите, така и реалистичните елементи, особено с помощта на музиката, композирана от Кристиан Холм. Макар да сме свидетели на личния свят на главната героиня, нейната странност я държи на дистанция: разстояние, което се повтаря сякаш по отношение на нея самата – тя е едно и не е едно със себе си. Близостта й с Воре, който отхвърля всякакви социални конвенции и дори се наслаждава от провокативното си държание, се гради на неразибране, но и на нескрито удивление. Копнежът на Тина за съвпадение на Аза с Не-Аза (или с двойника) показва както неудовлетвореност, така и жажда за удоволствие. Но това не е любовна история.
Двамата главни герои са включени в обществото и изключени от него поради своята животинскост, т.е. по начина, по който се включват и изключват животните. Сякаш типично скандинавското кино докосва теми за екология и биоетика, както и етика по отношение на животните: можем да кажем, че скандинавска черта на киното е да мисли в сингуларности, да съчленява цялости, които да съществуват като организми и (еко)системи. Затова филмът може да има разнородни природосъобразни, животнозащитнически, но и човешко-осъдителни конотации. Когато кажем, че кучетата подушват страха, правим феноменологичен мост между сетиво и интуитивно усещане; твърдим, че кучетата усещат несподелимото; че анулират скептическите аргументи за непознаваемостта на чуждите съзнания и усещания. Сигурността, която мирисът осигурява, е сякаш свръхсетивна валидация. Тази сигурност е нетипична за човека и неговите рационализации и именно това поставя както колегите, така и потърпевшите от дарбата на Тина в неудобното положение на страхопочитание. Макар и социално включена като орган на реда, съблюдаващ спазването и разпоредбите му, Тина е чужда на обществото извън работната си роля. Напрежението, с което се живее на границата на социума, е това, което се изявява отчетливо с пристигането на Воре – като криво огледало. Неговият живот е такъв на беглец – без минало, може би без бъдеще; живот на номад, живот с ясно изпълнима цел и продължаване напред: подобна непоносимост към усядане носи със себе си зародиш на цинизъм и това е, което обостря граничното положение на Тина спрямо приятеля й, баща й, както и полицията, за която работи. Кривото огледало, което обяснява, задавайки въпроси за разликите чрез външните привидни сходства. Когато става ясно, че двамата главни герои имат сходни белези на гърба си, се присещам за мита за андрогина в „Пир”. Но това не е любовна история.
Приеми природата си, интериоризирай своята несъвместимост със света, избягай, избий, прокълни, замени, открадни, накажи, отмъсти: градацията на подбудите, които сдвоеният образ на Тина и Воре олицетворява, е едновременно присъда над човечеството и желание за неговото освобождаване от оковите на всесилната рационализация. Човекът трябва да излезе от непълнолетието, което сам си е причинил, но съчетано с повика „назад към природата” – тематиките, присъщи и на първия пълнометражен филм на Абаси (“Шели”, 2016), са всъщност викове за помощ. Лаят на кучетата е удоволственият писък на героите, външното им сходство отваря място за моралното им различаване, а специфичната им позиция на гранични за обществото личности (“обществени животни”, zoon politikon по Аристотел), изразява двата възможни подстъпа към проблема за вписването и отписването. Нюансите в тази опозиционна двойка имат политически, етически, психологически импликации, свързани с права, задължения и травми. С комбинацията си от бавна камера, опознавателна, присъстваща и наблюдаваща в тишина, до впиваща се в зъбите на героите и тяхното потракване в агресия и бяс; камерата запазва дистанция и в еротично-канибалистичните моменти, в които удоволствие и унищожение се сливат. Реалното и фикционалното са пластове, които се застъпват, които преминават флуидно един в друг, можеш да се разходиш от едната врата до другата, а можеш и да пренесеш вратата със себе си. Киното може да бъде както вратата на реалността, така и на фикционалностите; то може да забулва, но и да разкрива. Затова и най-добре оценяваните режисьори не са разказвачите на истории (макар и в историите да има двоичност на реалността), а разказвачите на чувства или тези, които могат да надушат човешките емоции.
Твърди се, че всеки филм говори за киното, а авторефлексивността на медуима е неговата неизбежна характеристика. Ако това е така, то „Граница” се задоволява с това да ни задава въпроси: за границата на човешкото и неговото предефиниране (във физически и метафизически смисъл). Антропоцентризмът лесно отпада, когато има намесена митология, тук тя е по-скоро като въпрос, не като обяснение.