Бунтът в поемата "Септември" от Гео Милев

 Никола Бенин

Годините около Първата световна война бележат края на една епоха и началото на друга. Идва време на промяна и се случва така, че вълна от нови естетически явления залива много държави и това става по силата на сходни промени в ценностните критерии на обществото. Тези промени се отразяват и върху литературата. Модернистичните тенденции се раздвояват и част от авторите започват да се ориентират към по-актуални и авангардни форми на модерното изкуство. Експресионизмът е една от тези авангардни форми, която се оказва доста привлекателна за българските автори и същевременно позната, тъй като част от тях са имали щастието да се запознаят директно с него, понеже са получили своето образование в неговата родина – Германия. Експресионизмът се заражда на границата между две епохи. В него се пречупват смъртта на старото и раждането на новото, затова е доста противоречиво явление. В България той обхваща върховите моменти на българския модернизъм, и същевременно прехода към родното на ново равнище. Българските експресионисти са в разрив с традиционния реалистичен метод на изображение, но и способстват за творческото преодоляване на остарялата вече поетика на символизма, въвеждат нови философски и екзистенциални проблеми, подлагат под съмнение представите на предхождащите ги поколения за красиво и изящно, като съзнателно огрубяват своите изразни средства и не на последно място сближават литературата до социалните проблеми на съвременността. Експресионизмът е антитезата на вече остарелите художествени явления. Един от онези български интелектуалци, “почерпили” експресионизма направо от извора е Гео Милев.Той е може би единственият автор в България, който теоретически задълбочено разглежда естетическата същност на това авангардно явление. Двете му статии “ Фрагментът” и “ Небето” се възприемат като манифестни текстове на българския експресионизъм. Но доколко Гео Милев е експресионист – това е въпрос, на който не може да се отговори еднозначно. Преди всичко, никое от авангардните течения на двайсетте години на ХХ век не е и не може да бъде концептуално чисто по определение, тъй като, както вече бе споменато, това е явление възникнало в един граничен период. Затова и принадлежността на твореца не може да бъде концептуално чиста. Най-общо може да се каже, че в произведенията на Гео Милев доминират модернистичните – експресионистичните тенденции на авангардизма, въпреки че в тях присъства влиянието на символизма. В действителност българският експресионизъм, черпейки творчески иде! и от предхождащите го модернистични течения, е бил тяхно продължение. Модернистичната естетика се изгражда до голяма степен на базата на отрицанието на предходния културен модел – както символистите, така и експресионистите отричат реализма като безнадеждно остарял и естетически непродуктивен модел. Но докато символизмът се стреми да намери в материалното съответствия на духовното и оттам на непреходното, всички деформации в експресионистичното изкуство са израз на отношението на твореца към действителността. И така, колкото и условен да е въпросът, дали Гео Милев е експресионист, ако погледнем към зрялото му творчество, ще стигнем безусловно до положителен отговор. В България експресионизмът възниква в условията на национална катастрофа. Експресионистите долавят разпадането на стария свят, те чувстват и виждат разрухата, но тя се приема от тях със смесени чувства – на ужас и надежда – оттук идва най-същностната тема в това течение: темата за промяната. Идеята за човека в тази епоха е, че той е осъден да живее в негативната действителност, която го ограничава, заплашва и обезличава. Всичко е хаос, абсурд, катастрофа.Създава се представата за света като Апокалипсис. Именно тази представа за света е климатът, в който съзрява естетиката на Експресионизма. Експресионистите се чувстват осъдени да живеят в една обществена действителност, чиято единствена перспектива е катастрофа и разруха, но те вярват, че след нея и чрез нея светът ще се промени и обнови – това е главното противоречие в тази литература. Новият свят ще бъде изграден върху основите на стария. Изкуството им като цяло е бунт, няма и не може да има друг начин за обновлени! е освен агресията. Несъмнено една от най-представителните творби на Българския експресионизъм е поемата “Септември” на Гео Милев. Много често тя е схващана само като отражение на една историческа действителност, каквато е Септемврийското въстание през 1923 година. Но главната цел на текста е да се разкрие бунта и борбата на един обезличен народ.(Единствената личност в поемата е поп Андрей, но и той е подложен на деградация и обезличаване). В една своя публикация Едвин Сугарев твърди, че: “бунтът е “вродено” качество на експресионистите”. Именно той е волята на духа да превъзмогне материалните обвързаности и да се изтръгне от една мрачна и жестока действителност, разбивайки я със силата на своя устрем. Още в “Моята душа” се сблъскваме с бунта, присъщ на душата: “ О чупи, чупи, чупи! Очупвай! Разбивай! Отчупвай! Начупвай! Разчупвай! Чупи! Чупи!” В “Септември” бунтът започва с раждането на “вековната злоба на роба:/своя пурпурен гняв -/ величав”. Именно гневът ще бъде основната движеща сила на бунта. Той има етично и психологично измерение – етичният му смисъл е съотнесен със злобата, натрупвана във времето, жлъчта, омразата; психологическите стойности отвеждат към емоционалното състояние. Зараждането на гнева е “дълбоко сред мрак и мъгла”, в тъмните кътчета на човешката душа, по пътя на заблудите, в дебрите на подсъзнателното, в сферите на низкото и долното. Носителите на гнева са: “ уродливи/ сакати/ космати/ черни “, а също и “ прости/ диви/ гневни / бесни...” Това е “отприщено стадо/ от слепи животни”. Отсъства човешката личност. В избликналата сила няма одухотвореност. Възпламенени са първични страсти. Мисълта за миналото, чувството за родова принадлежност и памет, отговорността за бъдещето ги няма, те не обуславят позицията на бунтуващите се. С дългите изброявания,в които съществителните са много, а глаголите! малко, се внушава силата на борбата, разляла се по сипеи, урви, чукари, през есенни жълти гори, през камънаци, ниви и лозя. Въоръжението е примитивно, но гневът е яростен, решимостта неудържима. В шеста глава на поемата се появяват и образите символи на космоса – Балканът и столетният дъб.Те маркират пространството. “Блесна над родни Балкани, издигнали пъп срещу небето и вечното слънце… …и екота сля се с далекото ехо: екот и ропот на водопади потоци порои – бесни рукнали в бездната с гръм” Апокалипсисът настъпва с потопа и той е в границите на родното, в границите на родния Балкан. В Библията е казано, че когато водите на потопа спадат, Ной намира пристан при “пъпа на земята”. В “Септември” обаче Балканът е издигнал пъп срещу небето, унищожена е връзката с небето и Бога. Често срещан в българската литература, образът на Балкана никога не е носел такава семантична натовареност, каквато се усеща в “Септември”. При Хр.Ботев Балканът е мястото, където робските правила не важат и което е обитавано от хайдутите, като наравно с тях пее хайдушка песен. При И.Вазов Балканът е събирателен образ на въстаналия народ. При Яворов в “Заточеници” Балканът е споменът за Родината, който ще грее изгнаника до гроб. За Гео Милев обаче Балканът е мястото, от където започва краят. И там някъде в пространството е поместен и “столетния дъб”. Именно този гигантски столетен дъб е световното дърво, настоящият космос, който трябва да бъде трансформиран в нов, справедливо устроен свят. Тази промяна може да се постигне само по пътя на разрушителната революция. Изкореняването на дъба дава възможността да се изгради едно ново бъдеще. Но това нарушаване на световния ред бележи идването на Апокалипсиса. “Започва трагедията!” – с този стих Гео Милев започва описание на ! потушаването на бунта: “- плъпнаха черни редици: редовни платени войници разлютена милиция. Всички те знаят: “Отечеството е в опасност!” Войниците са призвани да осигурят защита на отечеството. Извършващото се братоубийство е мотивирано от фразата “Отечеството/ е в опасност”, но веднага е отразена абсурдността на ситуацията с въпроса: “Прекрасно: но що е отечество?” Думата “отечество” се оказва съвкупност от звукове без стойност, които нямат способността да мотивират някого. Всички ценности са на път да бъдат унищожени. Дори светият човек застава срещу вярата си. Загърбени са повелите на християнския канон, забравен е “на гърдите Христовия кръст” – попът захрачва и плюе, нахлува “сам на врата си въжето” и, без да погледне небето, сам отнема живота си, сторвайки най-големия грях. Смъртта в този епизод е победа над нормите, космоса, Бог и дори над живота. Тя е без значение, защото и животът няма смисъл. Настоящето е безсмислено, на замята цари разруха, идва ред и на Небето: “По небесните мостове високи без край с въжета и лостове ще снемем блажения рай долу върху печалния в кърви обляния земен шар.” Както вече бе споменато по-горе, експресионистите вярват, че върху разрушения свят ще се изгради нов, по-хубав, по-светъл. Но през призмата на “Септември” тази “мечта” е непосилна. Още в самото начало се сблъскваме с едно противоречие – нощта, която е символ на умиращото, ражда и единственото, което ражда, е “вековната злоба на роба”. След това в текста се разбира, че основният двигател на бунта е гневът, а той може само да разрушава. Разрушени са ценностите, световният ред, вярата, а какво може да бъде сътворено върху тази основа и много по-важно е от кого ще бъде сътворено. Утвърдена е невъзможността злото да роди добро. Стихът “Земята ще бъде рай” – звучи крайно утопично, но и реално на фона на “Септември”. “Хвърляме бомба в сърцето ти, превземаме с щурм небето: ДОЛУ БОГ!” Ако Бог е съвършенство, идеал, олицетворение на доброто, то бунтът на гнева отрича Бог, запраща го “мъртъв надолу” – руши идеала, доброто, а на мястото на Бога застава Човекът. И така, след като са отприщени такива сили като гняв, злоба, единственото, което те могат да сътворят, е разруха. В този смисъл “Септември” не е прокламация на един нов свят, защото той иска съграждане, а тук то е непосилно. Конструиран е своеобразен Гневен космос, космос на деструктивното начало. Модерното постсимволистично мислене оценява света преди всичко като пронизан от противоречия, като пространство, което принадлежи на вечно подреждане. В този свят стабилността има едно имe – Апокалипсис. И именно в парадоксалността на убеждението, че вярата в тоталното разрушение е единствената възможна вяра в подредеността , се крие чарът на авангардното изкуство.

Обвързването на личност с личност и на личност с народ, сбъднало се пред самите му очи, се оказва изключително важно за Гео Милев, чиято свръхбудна и изтънчена мисъл, минала през лабиринта от догадки и експерименти на уникална за литературата ни европейска школовка, до септемврийските събития вече е доказала своята зрелост. Реалността идва като че ли да даде плът на вече изпробваното и осъзнатото: "Септември" заземява "Грозни прози", "Експресионистично календарче", "Ден на гнева", "Ад".

В периметъра на поемата като литературен жанр "Септември" преминава през художествената система на "Ад", конкретизирайки я отвъд историческия бум. Поетическата подготовка за "Септември" се извършва в "Ад" - в тази дълго пренебрегвана от литературната ни критика незавършена поема, станала жертва на идеологизираната двудялба на творчеството на Гео Милев.

Какво в "Ад" задава "Септември"?

Може би най-напред се набива в очи двуплановото изграждане на ранната поема: алегорико-метафоричен и конкретно-битов план постепенно оформят художествената й тъкан. Първият план е с явен пространствен превес, което е напълно естествено, тъй като "Ад" притежава всички белези на лирическа поема. Именуван е още със заглавието и е експлициран във въвеждащите стихове:

... писа нявга ръката на Данте

над вратата на ада.

Данте беше andante...

Веднага става ясно, че избраната гледна точка предполага - и изисква - авторов и читателски литературен опит. При това литературен опит, затворен в мъртвилото на традицията. Та още по-силно да избухне потенциалният заряд, когато Дантевата "мъдра пророческа прежда" бъде разсечена от едно рязко "ний": безжизненост срещу жизненост, минало срещу настояще, статика срещу динамика, andante срещу presto оттук насетне започват да предат "преждата" вече на Геомилевата поема. Данте и неговият "Ад" са били необходими, за да бъдат отречени - "Лъжа е Вергилий!"

След това категорично заявление аналогията с Дантевата творба освен чрез чисто формалното структуриране в девет поредни кръга, се поддържа само на базата на преобърнати стойности. Достатъчно е било да се напомни и отрече, за да стане ясно защо в Геомилевия ад грешници няма, какво са "кипящите блата" и "огнената паст"... Понятията на отдавна мъртвия флорентинец изминават пътя "от небето до земята", за да разширят смисъла на Геомилевите земни понятия; литературната - и християнската - традиция се оказват особено удачни като контравеличини.

 

И ето че изведнъж рязко се понижава степента на обобщеност, изчезва досегашният тип образност:

Корема ни кух

изпъната кожа на стар барабан...

Лексиката пада на друго равнище, обслужва нова експресивност. Поемата преминава върху втория, конкретно-битов план на изграждане. В най-дълбоките си измерения той навлиза чрез собствената (противопоставена на поддържаната от другия план несобствена) пряка реч на лирическия субект:

Госпожи

и господа -

молим

връзки за обуща

вакса

кибрит!

На този план светът на бедните кореспондира със своя реален антипод, социалното противоречие става основа на поетическия контраст: връзките за обуща и кибритът срещу "ложите и фиакрите". Ала твърде скоро непосредствената осезаемост започва да размива контурите си в метафорична образност: "запяват гладни катедрали", "прозяват се пурпурни фурни" и постепенно поетическото пространство се разраства от кутийката вакса до "целия свят".

И тъй, художественият свят на поемата "Ад" се гради върху два плана, всеки от които се оформя на базата на контраста. Понятието за земно, действително, настоящо, подвижно, пулсира между двата плана, за да бъде от една страна противопоставено на отмрялото и, от друга - за да се разкъса в собствената си реална полярност. При това двата плана не съществуват един до друг, а един връз друг и един в друг, така че функционалността им не е самостоятелна, а взаимно обусловена. Полемиката не се обособява на две отделни равнища, а тези равнища взаимно си препращат значения. Контрастите се разпластяват в една полифонична полемика. Смисълът и единството на цялостното произведение максимално провокираното възприемателско съзнание постига на трето, метаравнище, влизайки в бързото темпо на редуване на първите две.

Всичко това е стабилна основа за сравнение между поемите "Ад" и "Септември". Не подлежи на съмнение, че "Септември" е също тъй двупланово структурирана, както и че символно-алегоричен и конкретно-битов план непрестанно преливат един в друг, взаимно обогатявайки се и доизграждайки се. Образността със завидна лекота достига пределна абстрактност ("Нощта ражда из мъртва утроба...") и романтика ("Всичко, писано от философи, поети - / ще се сбъдне!"), както и пределна сетивност ("скот до скот", "рече и плю"). Като цялостно внушение значенията са над противоположностите.

"Ад" и "Септември" несъмнено се градят върху един и същ принцип. Къде обаче са разликите? (Та нали именно те десетилетия наред служеха на българската критика, за да вижда в "Септември" едва ли не аномалия в творческия път на Гео Милев!) Очевидно те се съдържат не в самото наличие на два структурообразуващи плана, а в тяхното естество. А това естество се определя от възникналия исторически трус - Септемврийското въстание. Докато художественият свят на "Ад" моделира конкретно-историческа ситуация тъй да се каже по принцип, то този на "Септември" борави с конкретно-историческо събитие, при това от национален мащаб; докато първият долавя и фиксира, вторият вече има възможност да "регистрира". Това особено ясно се проявява при съпоставката между конкретния план в едната и в другата поема: в "Ад" - капиталистическият град изобщо, "Urbi et orbi"; в "Септември" - "Мъглиж ... / Нова и Стара Загора / Чирпан / Лом / Фердинанд / Берковица / Сарамбей / Медковец..."; в "Ад" - мътната Темза, прекосяваща "всички земи"; в "Септември" - Марица "окървавена"... Сякаш поетическата система на "Септември" е поела бремето на чуждо тяло - документалността. Лирическата арматура обаче парадоксално се справя с тази непривичност, присвоява я и я прави функционална. Ефектът се получава от съсъществуването на полярни противоположности: срещу максимум конкретност стои максимум романтична символика и в тяхното непрекъснато редуване се ражда многоликостта на народния бунт. На този фон полярността на "Ад" изглежда омекотена. И още: двата структурообразуващи плана на "Септември" имат за задача не толкова да противопоставят два свята, колкото да изведат възможностите за тълкуване на въстанието, самото затворило в себе си два свята. Реални и конкретни величини - неудържима стихия, национална трагедия, кръв, - заземяват долавяното в "Ад"; непосредствеността и размерите на историческото събитие променят функционалния заряд на структурната еднаквост на двете поеми.

Отвъд установяването на художествено-структурната близост между "Ад" и "Септември" е необходимо да се подири и нейната мотивация. А тя като че ли най-ясно се съзира в европеизираната Геомилева концепция за отношението поет-действителност-експресия. Двата престоя на Гео Милев в Германия са времето на силното влияние на немския експресионизъм върху него: съчетанието от немски вариант на експресионизма, страстна амбиция за модернизация на българската литература и ярък талант до голяма степен определя поетическия облик на Гео Милев и мястото му в литературната ни история. Поради това сравнението между поемите "Ад" и "Септември" неминуемо предполага ситуиране на поетовата гледна точка в експресионистичната естетика и поетика.

Поетът-експресионист е поначало максимално близо до обкръжаващата го действителност; но вместо по романтически или символистичен образец негативно да издава зависимостта си от нея чрез отричане и оттегляне в "други" светове, той си я присвоява, субективизирайки я. От своето аз той тръгва към действителността, за да я подложи на "творческа деформация" и чрез тази деформация да демонстрира себе си. Субектът поглъща обекта, за да го превърне в собствен знак. Затова поетът-експресионист вижда зад "храмове, катедрали и маски" "радостите и скърбите на хората", а "празните форми" не признава за изкуство; затова смята за вече невъзможно да изобразява "мъже с книга и жени с плетка", а само "живи човешки същества - дишащи, чувстващи, страдащи, любещи". Така типично експресионистичната иносказателност съчетава интензивността на субективния живот с интензивността на една разтърсвана от катаклизми и несигурна действителност от първите десетилетия на века. Ако импресионистът дава израз на "действителността върху себе си", то експресионистът дава израз на "себе си върху действителността". Ако футуризмът и кубизмът, рожби на същото време, наблягат на абстракцията и бликат динамика чрез кинематографично накъсване на движението или разгъване на образа, експресионизмът залага преди всичко на страстта. Като илюстрация е достатъчно дори само да се споменат някои заглавия на немски експресионистични списания, като "Der Sturm", "Die Aktion", "Der Blaue Reiter". Съвсем очевидна става връзката между напиращата в тях устремност и неудържимата Геомилева страстност в повика му за "оварваряване" на българската поезия, за "варвари, печенеги, хулигани с пламък в очите" ("Поезията на младите"), оголва се и сродната семантика на неговия "Пламък"...

Неслучайно поетите-експресионисти подчертават визуалния характер на своето изкуство - "видимото" при тях е проекция на собственото аз, на собствената страст и едновременно с това посредник между тях и света. Коя е тази "видимост", която поетическото аз на Гео Милев присвоява, интернализира, за да я върне отново на света? Отговорът на този въпрос, изведен чрез поемите "Ад" и "Септември", се съдържа като че ли най-синтезирано в основополагащото за тях понятие "НИЕ". Още повече, че експресионистичната субективност поначало не е индивидуалната неповторимост, за която претендират романтици и символисти, а стремеж и повик към интерсубективност или суперхуманност - обектът "се присвоява" по вътрешна, общочовешка необходимост и изразява (дава експресия на) общочовешка страст. Идеята за единение лежи както в самото възприемане на обекта като средство за обвързване на тоталния субект с универсума, така и в желанието за споделяне на това отношение. (Достатъчно показателен е примерът с експресионистичния театър на архитиповете, чиято цел е да подчертае не разделящото, а обединяващото човечеството.) Оттук и средищното място на понятието "ние" в Геомилевите поеми в неговата естетическа яснота.

Нашата литературоведска мисъл вече е утвърдила схващането, че Гео Милев успява да постигне единението между понятията народ и интелект и в техния върховен синтез да открие основанията на всяко революционно изкуство. "Ние ще останем там, дето е народът" - пише Гео Милев в статията си "Полицейската критика". Това върховно единение между народ и интелект (поет) в поемите "Ад" и "Септември" се постига именно чрез събирателното "ние". Интелектът "присвоява" народа и чрез него изразява (дава експресия на) себе си. Самият характер на избрания - съгласно експресионистичната терминология - "видим обект" вече е достатъчно показателен за демократизма на Геомилевото изкуство. Ала същинската дълбочина на този демократизъм се разкрива във взаимоотношенията на двете съставки в рамките на "ние".

В "Ад" понятието "ние" е раздвоено и на тази база диалогизирано - аз и ние непрестанно се приближават и оттласкват едно от друго, докато съставят в края на поемата монолитно цяло. Движението в тази посока върви така: "ние" (хората, мъчениците в постоянен галоп) - "аз" (поетът, чието "перо трепетно страда") - "ние" (диалогично насочено към "аз") - "ние" (самостоятелно, недиалогизирано, вече погълнало "аз"). "Аз" (интелектът) - това е поетът, който в процеса на създаването на творбата прави нещо като автокоментар на самото създаване, отхвърляйки старата поетика на "целомъдри, спокойни терцини", и търси собствен път чрез вливане във всеобщото "presto". От момента на категоричното решение (част трета) нататък "аз" съществува вече само във второличната форма на императива - "Виж ни, поет!". Тази употреба на пръв поглед като че възпроизвежда първоначалната, ала всъщност властно налагащото се "ние" до голяма степен намалява самостоятелността на единственото число. Все пак експлицитният диалог "аз" (поетът) - "ние" поддържа известно раздвоение, което намеква поначало характерното за експресионизма противоречие между съзнанието на поета за уникалност поради самия акт на творчеството и желанието му за единение с другите човешки същества. А вникне ли се в смисъла на това повтаряно като рефрен "Виж ни, поет!", става ясно, че обръщението очертава не толкова наличието на две отделни разговарящи страни, колкото тяхната взаимна необходимост една от друга. Монофоничността на "ние" (добило при това измеренията на "лумпенпролетариата" от целия свят) във финала на поемата е резултат на осъществяването на тази необходимост. Субективността е преминала в интерсубективност; понятието "ние" е обединило народ и поет, ставайки носител на идеята за колективност.

Тази идея се подема и от типично експресионистичното второ лице:

И нахалост

ЗОВЕШ ТИ: пусни ме, спирала!

...СБЕРИ СИ сърцето...

Тук обаче тя е трансформирана в общуване от друго естество - общуването с възприемателя на художественото произведение. Комуникативността на творбата е основна цел на експресионистите ("Единственото ми желание е да бъда свързан с теб, о, човешко същество!" - Франц Верфел; "Ние търсим целенасоченото манипулиране на човешката душа" - Василий Кандински). На тази цел те служат непрестанно и по най-разнообразни начини. Механизмът всъщност съвсем не е сложен: поетът "присвоява видимостите" и ги експлицира "творчески преконструирани" ("Изкуството не копира видимото, а създава видимости" - Паул Клее); "творческото преконструиране" като своеобразно обвързване на субекта с обекта има смисъл само когато бъде внушено общочовешкото, което го е породило. Докато обаче при немските експресионисти този механизъм не прехвърля границите на субективно-интерсубективното изразяване, при Гео Милев още в "Ад" той се превръща в ясно определена позиция - гражданска и творческа. Монофоничното "ние" добива плътността на осъщественото единство между поет и народ. Точно на основата на това "геомилевизиране" на експресионистичната гледна точка става възможно открояването на връзките между поемите "Ад" и "Септември".

Стана вече дума, че "Ад" раздвоява, диалогизира понятието "ние" и в динамиката на двугласието извежда и утвърждава едногласното звучене. Така самото написване на поема, която дири и постига дълбоко демократична цел, придобива характера на своего рода доказателство за авторова съпричастност като отговор на молбата на масите - интерсубективността при Гео Милев е някак издигната в ранг. Подобно доказателство в "Септември" вече не е необходимо - единството между поет и народ е факт отпреди написването. Тази априорност добива художествена плът в несмущавания третоличен ход на поемата чак до свръхемоционалния първоличен финал. Колективизмът е налице и неговото представяне като процес на постепенно осъществяване е безпредметно - въстанието е постигнало своето. Нещо повече: третото лице в "Септември" - "те" (масите) - е далеч по-конкретно и земно от реализираното във финала на "Ад" монолитно първо лице - "ние" (лумпенпролетариатът), - и въпреки това то е несравнимо по-близо до романтичната извисеност и оптимистичност на "ние", които

с въжета и лостове

ще снемем блажения рай

долу

върху печалния

в кърви обления

земен шар,

отколкото заниженото по степен на конкретност "ние" на пролетариата "от целия свят". Причината е ясна - "Слънчогледите погледнаха слънцето!". Следователно, що се отнася до комуникативността на равнище отношението поет - народ, между поемите "Ад" и "Септември" се очертават по-скоро различия, отколкото близости.

Нещата обаче се променят, разгледа ли се другото равнище на комуникативност, тоест ориентацията на творбата към възприемател - въпрос изключително важен за експресионистите. В своята реторична функция експресионистичното произведение на изкуството встъпва или чрез пряко назован и експресионистично деконструиран "посредник" между адресант и адресат (в разглеждания случай понятието "ние"), или като изложи на показ своята художествена структура - с други думи, като реторизира стилистиката си. Неслучайно съвременната стилистика определя стила като формулирана гледна точка към света. Тъкмо стилистично двете поеми на Гео Милев очертават главно своята близост; особеностите на стила се оказват техният общ знаменател. Геомилевото схващане за стила е пределно ясно:

Стил : синтез : фрагмент.

Изкуство : стил : фрагмент.

("Фрагментът")

Стилът, доведен докрай, ражда фрагмент. Стилът създава художествения ефект... Фрагмент значи: да не кажеш всичко... Психологическата основа на фрагмента е асоциацията... Изкуството дири и изтръгва от нещата тяхната есенция, не нещата - а есенцията на нещата... Заключение: изкуството е субективно.

От такова категорично естетико-поетическо кредо не е трудно да се направи изводът за авторова ориентация към максимално заангажирана читателска аудитория. Крайната цел е постигането на сътворчество от поет и читател; комуникативността на творбата се осъществява чрез асоциативно "запълване" от страна на възприемателското съзнание на предумишлено оставените от поета "празни пространства". Така субективността ражда интерсубективност. Оттук и изключително важната роля, отреждана от експресионистичната поетика за отделеното слово: очевидно е, че художествената тъкан и на "Ад", и на "Септември" се оформя предимно от самостоятелни, графически обособени слова, а семантиката на цялото се сглобява на метаравнище в сложната диалектика между празнота и смисъл.

Такова структуриране е широко разпространено в художествената практика на европейския експресионизъм: скъсването с всяка синтактическа условност в поезията кореспондира в живописта с нежеланието за подчинение на законите на перспективата, в резултат на което в картините зейват празни пространства. Всичко е подчинено на така нареченото "далечно виждане", което, субективизирайки, не прави разлика между център и периферия, а поставя най-разнородни елементи върху една плоскост. Така "Ад" и "Септември" оформят своеобразни колажи от лексиката на инак несъвместими стилистични пластове: от "Данте... andante... божия лък... душа..." през "вакса... кибрит... прочее скотове..." към "аромат... свят" и пр.; от "нощ... вековна злоба... гняв величав..." през "сакати... космати..." към "народ... свободен..." и пр. При това подреждането на лексиката не става в определени, условно казано, сектори, а чрез непрестанно преливане: така високото слово моделира ниското, "варварското" - неварварското и смислово те взаимно се подпомагат. На същата основа почива и вече споменатото двупланово изграждане на поемите. Такава художествена постройка е истинско предизвикателство за възприемателското съзнание, на което императивно налага необходимостта от прехвърляне на асоциативни мостчета между поднесените полярни противоположности.

Ала с контрастите далеч не изчерпват средствата за мобилизиране на читателското внимание: на тази цел служат както последователно провежданата персонификация в "Ад" и "Септември", така и ономатопеята (пропадането в ада - "р р р р р... - жт! - / пляс!"; стрелбата на пушките - "Ку - клъкс - клян!" и пр.). Съвсем не на последно място е и присъщата на двете поеми музикалност: изящната, стройна и овладяна ритмика и особено репетативността, благодарение на която, подобно на музикални теми, отново и отново зазвучават стари елементи, обогатяващи и обогатявани от промененото обкръжение ("Глад! / Глад! / Глад!... Да живее великият глад!", и пр.). Безспорната музикалност на "Ад" и "Септември" добива особена стойност на фона на споделяното от Гео Милев разбиране за музиката като най-древно изкуство, чужда на всяка описателност, улавяща единствено същността на нещата, организиращо не само човешкия опит, но и човешките души, стигащо до най-дълбинно общочовешкото - т.е. интерсубективното.

И така, поетиката на контрастите и оголеното слово, на двупосочната хиперболизация, на персонификацията, звукоподражанието и музикалността, която при това има и подкрепата на теоретическите трудове на Гео Милев, покрива типично експресионистичното схващане за "органическо произведение на изкуството" (Кандински), в което всичко държи за всичко и се съотнася с композицията на цялото. Органичността постигат поет и читател чрез посредничеството на художествения текст. Но докато за немския поет-експресионист тоталното доверяване на читател е въпрос на себеизразяване и екзистенциално разрешаване на проблема за личната самота, при Гео Милев то е подчинено на дълбоко демократичната идея за единение между поет и народ; наместо "знак" на личностната субективност, понятието "хиляди - маса - народ" при нашия поет се преобразува в знак на гражданска, патриотична и творческа позиция. Като едновременно приближава и отдалечава "Ад" и "Септември" от чистите прояви на немския експресионизъм, стилът в качеството си на формулирана гледна точка към света свързва една с друга двете Гео-Милеви поеми.

Този стил се характеризира при това с пределна динамичност. В художествената структура на "Ад" и "Септември" динамиката се осъществява посредством бързите смени на ритъма, посредством постоянните и резки преходи между контрастните планове на изграждане, но главно по твърде оригиналния път на количествените натрупвания: образът-експресия е кубистично разгънат, гледните точки се размножават около него, за да извадят върху единствената плоскост на предния план всичките му характеристики. Като резултат се постига двустранна динамика - на художественото изграждане и на художественото възприемане, - която в поемата "Септември" силно покачва своя градус и земна конкретност. И това съвсем не е случайно. Септемврийските събития налагат своето екстремно темпо върху и без друго богатите на сътресения първи десетилетия на века. Прибавя се и фактът, че една поначало напрегната творческа субективност ги прекарва през себе си по взривния маниер на европейския експресионизъм. По своето presto "Септември" превъзхожда "Ад"; в светлината на историческия подем и погром "Ад" представлява presto към "Септември". А българската литература се отваря в експресионистичен темп.

Творчеството на Гео Милев е свързано най-вече с естетиката на експресионизма. Това литературно направление е част от модерното изкуство, от авангарда на 20-те години на ХХ век, което напълно отрича обичайното и всичко останало, познато като класическо, използвано досега в литературната традиция. Гео Милев категорично се противопоставя на реалността и правдоподобното изображение, разчитайки на далечните и абстрактни асоциации на човешкия ум. Експресионизмът през неговия поглед е фрагментарен и постига задачата си да обяснява с минимален брой средства.

Експресионизмът възниква в резултат на духовния сблъсък и кризата на ценности след Първата световна война. В основата на експресионистичния проект за света, лежи идеята за тоталния срив на традиционните ценности и оттук се извежда тезата за необходимостта от радикално пренареждане, преустройство на изначалния ред на света. Художественото слово според експресионистите трябва да “изразява”, тоест да споделя субективния уникален усет на индивида за света и така да деформира, да “пренареди” действителността, а не да изобразява, тоест да имитира. За това и поемата “Септември” е не просто и само разказ за събитията през месец септември на конкретната година, възсъздаден като набор от факти и имена, а екстремно преживян от пишещия “аз”, превърнат в основание за личностния и художествения бунт срещу закона и реда изобщо, в аргумент за потребността от имагинерно бягство в бъдното и идентификация с могъщото тяло на масата. В този смисъл “Септември” е поетически изказ на афектираната и политически ангажирана реакция спрямо драмата, сполетяла нацията в началото на 20-те. Този текст е своеобразен израз на “бунта на масите” и опоетизиран натрупвания дълго гняв срещу несправедливото устройство на света, който свят той се опитва да преконструира и преизгради по един нов и различен начин, а именно като осъществи идеята за противодействие на утвърдените действащи в него норми.