Бунтът в поемата "Септември" от Гео Милев

 Никола Бенин

Годините около Първата световна война бележат края на една епоха и началото на друга. Идва време на промяна и се случва така, че вълна от нови естетически явления залива много държави и това става по силата на сходни промени в ценностните критерии на обществото. Тези промени се отразяват и върху литературата. Модернистичните тенденции се раздвояват и част от авторите започват да се ориентират към по-актуални и авангардни форми на модерното изкуство. Експресионизмът е една от тези авангардни форми, която се оказва доста привлекателна за българските автори и същевременно позната, тъй като част от тях са имали щастието да се запознаят директно с него, понеже са получили своето образование в неговата родина – Германия. Експресионизмът се заражда на границата между две епохи. В него се пречупват смъртта на старото и раждането на новото, затова е доста противоречиво явление. В България той обхваща върховите моменти на българския модернизъм, и същевременно прехода към родното на ново равнище. Българските експресионисти са в разрив с традиционния реалистичен метод на изображение, но и способстват за творческото преодоляване на остарялата вече поетика на символизма, въвеждат нови философски и екзистенциални проблеми, подлагат под съмнение представите на предхождащите ги поколения за красиво и изящно, като съзнателно огрубяват своите изразни средства и не на последно място сближават литературата до социалните проблеми на съвременността. Експресионизмът е антитезата на вече остарелите художествени явления. Един от онези български интелектуалци, “почерпили” експресионизма направо от извора е Гео Милев.Той е може би единственият автор в България, който теоретически задълбочено разглежда естетическата същност на това авангардно явление. Двете му статии “ Фрагментът” и “ Небето” се възприемат като манифестни текстове на българския експресионизъм. Но доколко Гео Милев е експресионист – това е въпрос, на който не може да се отговори еднозначно. Преди всичко, никое от авангардните течения на двайсетте години на ХХ век не е и не може да бъде концептуално чисто по определение, тъй като, както вече бе споменато, това е явление възникнало в един граничен период. Затова и принадлежността на твореца не може да бъде концептуално чиста. Най-общо може да се каже, че в произведенията на Гео Милев доминират модернистичните – експресионистичните тенденции на авангардизма, въпреки че в тях присъства влиянието на символизма. В действителност българският експресионизъм, черпейки творчески иде! и от предхождащите го модернистични течения, е бил тяхно продължение. Модернистичната естетика се изгражда до голяма степен на базата на отрицанието на предходния културен модел – както символистите, така и експресионистите отричат реализма като безнадеждно остарял и естетически непродуктивен модел. Но докато символизмът се стреми да намери в материалното съответствия на духовното и оттам на непреходното, всички деформации в експресионистичното изкуство са израз на отношението на твореца към действителността. И така, колкото и условен да е въпросът, дали Гео Милев е експресионист, ако погледнем към зрялото му творчество, ще стигнем безусловно до положителен отговор. В България експресионизмът възниква в условията на национална катастрофа. Експресионистите долавят разпадането на стария свят, те чувстват и виждат разрухата, но тя се приема от тях със смесени чувства – на ужас и надежда – оттук идва най-същностната тема в това течение: темата за промяната. Идеята за човека в тази епоха е, че той е осъден да живее в негативната действителност, която го ограничава, заплашва и обезличава. Всичко е хаос, абсурд, катастрофа.Създава се представата за света като Апокалипсис. Именно тази представа за света е климатът, в който съзрява естетиката на Експресионизма. Експресионистите се чувстват осъдени да живеят в една обществена действителност, чиято единствена перспектива е катастрофа и разруха, но те вярват, че след нея и чрез нея светът ще се промени и обнови – това е главното противоречие в тази литература. Новият свят ще бъде изграден върху основите на стария. Изкуството им като цяло е бунт, няма и не може да има друг начин за обновлени! е освен агресията. Несъмнено една от най-представителните творби на Българския експресионизъм е поемата “Септември” на Гео Милев. Много често тя е схващана само като отражение на една историческа действителност, каквато е Септемврийското въстание през 1923 година. Но главната цел на текста е да се разкрие бунта и борбата на един обезличен народ.(Единствената личност в поемата е поп Андрей, но и той е подложен на деградация и обезличаване). В една своя публикация Едвин Сугарев твърди, че: “бунтът е “вродено” качество на експресионистите”. Именно той е волята на духа да превъзмогне материалните обвързаности и да се изтръгне от една мрачна и жестока действителност, разбивайки я със силата на своя устрем. Още в “Моята душа” се сблъскваме с бунта, присъщ на душата: “ О чупи, чупи, чупи! Очупвай! Разбивай! Отчупвай! Начупвай! Разчупвай! Чупи! Чупи!” В “Септември” бунтът започва с раждането на “вековната злоба на роба:/своя пурпурен гняв -/ величав”. Именно гневът ще бъде основната движеща сила на бунта. Той има етично и психологично измерение – етичният му смисъл е съотнесен със злобата, натрупвана във времето, жлъчта, омразата; психологическите стойности отвеждат към емоционалното състояние. Зараждането на гнева е “дълбоко сред мрак и мъгла”, в тъмните кътчета на човешката душа, по пътя на заблудите, в дебрите на подсъзнателното, в сферите на низкото и долното. Носителите на гнева са: “ уродливи/ сакати/ космати/ черни “, а също и “ прости/ диви/ гневни / бесни...” Това е “отприщено стадо/ от слепи животни”. Отсъства човешката личност. В избликналата сила няма одухотвореност. Възпламенени са първични страсти. Мисълта за миналото, чувството за родова принадлежност и памет, отговорността за бъдещето ги няма, те не обуславят позицията на бунтуващите се. С дългите изброявания,в които съществителните са много, а глаголите! малко, се внушава силата на борбата, разляла се по сипеи, урви, чукари, през есенни жълти гори, през камънаци, ниви и лозя. Въоръжението е примитивно, но гневът е яростен, решимостта неудържима. В шеста глава на поемата се появяват и образите символи на космоса – Балканът и столетният дъб.Те маркират пространството. “Блесна над родни Балкани, издигнали пъп срещу небето и вечното слънце… …и екота сля се с далекото ехо: екот и ропот на водопади потоци порои – бесни рукнали в бездната с гръм” Апокалипсисът настъпва с потопа и той е в границите на родното, в границите на родния Балкан. В Библията е казано, че когато водите на потопа спадат, Ной намира пристан при “пъпа на земята”. В “Септември” обаче Балканът е издигнал пъп срещу небето, унищожена е връзката с небето и Бога. Често срещан в българската литература, образът на Балкана никога не е носел такава семантична натовареност, каквато се усеща в “Септември”. При Хр.Ботев Балканът е мястото, където робските правила не важат и което е обитавано от хайдутите, като наравно с тях пее хайдушка песен. При И.Вазов Балканът е събирателен образ на въстаналия народ. При Яворов в “Заточеници” Балканът е споменът за Родината, който ще грее изгнаника до гроб. За Гео Милев обаче Балканът е мястото, от където започва краят. И там някъде в пространството е поместен и “столетния дъб”. Именно този гигантски столетен дъб е световното дърво, настоящият космос, който трябва да бъде трансформиран в нов, справедливо устроен свят. Тази промяна може да се постигне само по пътя на разрушителната революция. Изкореняването на дъба дава възможността да се изгради едно ново бъдеще. Но това нарушаване на световния ред бележи идването на Апокалипсиса. “Започва трагедията!” – с този стих Гео Милев започва описание на ! потушаването на бунта: “- плъпнаха черни редици: редовни платени войници разлютена милиция. Всички те знаят: “Отечеството е в опасност!” Войниците са призвани да осигурят защита на отечеството. Извършващото се братоубийство е мотивирано от фразата “Отечеството/ е в опасност”, но веднага е отразена абсурдността на ситуацията с въпроса: “Прекрасно: но що е отечество?” Думата “отечество” се оказва съвкупност от звукове без стойност, които нямат способността да мотивират някого. Всички ценности са на път да бъдат унищожени. Дори светият човек застава срещу вярата си. Загърбени са повелите на християнския канон, забравен е “на гърдите Христовия кръст” – попът захрачва и плюе, нахлува “сам на врата си въжето” и, без да погледне небето, сам отнема живота си, сторвайки най-големия грях. Смъртта в този епизод е победа над нормите, космоса, Бог и дори над живота. Тя е без значение, защото и животът няма смисъл. Настоящето е безсмислено, на замята цари разруха, идва ред и на Небето: “По небесните мостове високи без край с въжета и лостове ще снемем блажения рай долу върху печалния в кърви обляния земен шар.” Както вече бе споменато по-горе, експресионистите вярват, че върху разрушения свят ще се изгради нов, по-хубав, по-светъл. Но през призмата на “Септември” тази “мечта” е непосилна. Още в самото начало се сблъскваме с едно противоречие – нощта, която е символ на умиращото, ражда и единственото, което ражда, е “вековната злоба на роба”. След това в текста се разбира, че основният двигател на бунта е гневът, а той може само да разрушава. Разрушени са ценностите, световният ред, вярата, а какво може да бъде сътворено върху тази основа и много по-важно е от кого ще бъде сътворено. Утвърдена е невъзможността злото да роди добро. Стихът “Земята ще бъде рай” – звучи крайно утопично, но и реално на фона на “Септември”. “Хвърляме бомба в сърцето ти, превземаме с щурм небето: ДОЛУ БОГ!” Ако Бог е съвършенство, идеал, олицетворение на доброто, то бунтът на гнева отрича Бог, запраща го “мъртъв надолу” – руши идеала, доброто, а на мястото на Бога застава Човекът. И така, след като са отприщени такива сили като гняв, злоба, единственото, което те могат да сътворят, е разруха. В този смисъл “Септември” не е прокламация на един нов свят, защото той иска съграждане, а тук то е непосилно. Конструиран е своеобразен Гневен космос, космос на деструктивното начало. Модерното постсимволистично мислене оценява света преди всичко като пронизан от противоречия, като пространство, което принадлежи на вечно подреждане. В този свят стабилността има едно имe – Апокалипсис. И именно в парадоксалността на убеждението, че вярата в тоталното разрушение е единствената възможна вяра в подредеността , се крие чарът на авангардното изкуство.

Обвързването на личност с личност и на личност с народ, сбъднало се пред самите му очи, се оказва изключително важно за Гео Милев, чиято свръхбудна и изтънчена мисъл, минала през лабиринта от догадки и експерименти на уникална за литературата ни европейска школовка, до септемврийските събития вече е доказала своята зрелост. Реалността идва като че ли да даде плът на вече изпробваното и осъзнатото: "Септември" заземява "Грозни прози", "Експресионистично календарче", "Ден на гнева", "Ад".

В периметъра на поемата като литературен жанр "Септември" преминава през художествената система на "Ад", конкретизирайки я отвъд историческия бум. Поетическата подготовка за "Септември" се извършва в "Ад" - в тази дълго пренебрегвана от литературната ни критика незавършена поема, станала жертва на идеологизираната двудялба на творчеството на Гео Милев.

Какво в "Ад" задава "Септември"?

Може би най-напред се набива в очи двуплановото изграждане на ранната поема: алегорико-метафоричен и конкретно-битов план постепенно оформят художествената й тъкан. Първият план е с явен пространствен превес, което е напълно естествено, тъй като "Ад" притежава всички белези на лирическа поема. Именуван е още със заглавието и е експлициран във въвеждащите стихове:

... писа нявга ръката на Данте

над вратата на ада.

Данте беше andante...

Веднага става ясно, че избраната гледна точка предполага - и изисква - авторов и читателски литературен опит. При това литературен опит, затворен в мъртвилото на традицията. Та още по-силно да избухне потенциалният заряд, когато Дантевата "мъдра пророческа прежда" бъде разсечена от едно рязко "ний": безжизненост срещу жизненост, минало срещу настояще, статика срещу динамика, andante срещу presto оттук насетне започват да предат "преждата" вече на Геомилевата поема. Данте и неговият "Ад" са били необходими, за да бъдат отречени - "Лъжа е Вергилий!"

След това категорично заявление аналогията с Дантевата творба освен чрез чисто формалното структуриране в девет поредни кръга, се поддържа само на базата на преобърнати стойности. Достатъчно е било да се напомни и отрече, за да стане ясно защо в Геомилевия ад грешници няма, какво са "кипящите блата" и "огнената паст"... Понятията на отдавна мъртвия флорентинец изминават пътя "от небето до земята", за да разширят смисъла на Геомилевите земни понятия; литературната - и християнската - традиция се оказват особено удачни като контравеличини.

 

И ето че изведнъж рязко се понижава степента на обобщеност, изчезва досегашният тип образност:

Корема ни кух

изпъната кожа на стар барабан...

Лексиката пада на друго равнище, обслужва нова експресивност. Поемата преминава върху втория, конкретно-битов план на изграждане. В най-дълбоките си измерения той навлиза чрез собствената (противопоставена на поддържаната от другия план несобствена) пряка реч на лирическия субект:

Госпожи

и господа -

молим

връзки за обуща

вакса

кибрит!

На този план светът на бедните кореспондира със своя реален антипод, социалното противоречие става основа на поетическия контраст: връзките за обуща и кибритът срещу "ложите и фиакрите". Ала твърде скоро непосредствената осезаемост започва да размива контурите си в метафорична образност: "запяват гладни катедрали", "прозяват се пурпурни фурни" и постепенно поетическото пространство се разраства от кутийката вакса до "целия свят".

И тъй, художественият свят на поемата "Ад" се гради върху два плана, всеки от които се оформя на базата на контраста. Понятието за земно, действително, настоящо, подвижно, пулсира между двата плана, за да бъде от една страна противопоставено на отмрялото и, от друга - за да се разкъса в собствената си реална полярност. При това двата плана не съществуват един до друг, а един връз друг и един в друг, така че функционалността им не е самостоятелна, а взаимно обусловена. Полемиката не се обособява на две отделни равнища, а тези равнища взаимно си препращат значения. Контрастите се разпластяват в една полифонична полемика. Смисълът и единството на цялостното произведение максимално провокираното възприемателско съзнание постига на трето, метаравнище, влизайки в бързото темпо на редуване на първите две.

Всичко това е стабилна основа за сравнение между поемите "Ад" и "Септември". Не подлежи на съмнение, че "Септември" е също тъй двупланово структурирана, както и че символно-алегоричен и конкретно-битов план непрестанно преливат един в друг, взаимно обогатявайки се и доизграждайки се. Образността със завидна лекота достига пределна абстрактност ("Нощта ражда из мъртва утроба...") и романтика ("Всичко, писано от философи, поети - / ще се сбъдне!"), както и пределна сетивност ("скот до скот", "рече и плю"). Като цялостно внушение значенията са над противоположностите.

"Ад" и "Септември" несъмнено се градят върху един и същ принцип. Къде обаче са разликите? (Та нали именно те десетилетия наред служеха на българската критика, за да вижда в "Септември" едва ли не аномалия в творческия път на Гео Милев!) Очевидно те се съдържат не в самото наличие на два структурообразуващи плана, а в тяхното естество. А това естество се определя от възникналия исторически трус - Септемврийското въстание. Докато художественият свят на "Ад" моделира конкретно-историческа ситуация тъй да се каже по принцип, то този на "Септември" борави с конкретно-историческо събитие, при това от национален мащаб; докато първият долавя и фиксира, вторият вече има възможност да "регистрира". Това особено ясно се проявява при съпоставката между конкретния план в едната и в другата поема: в "Ад" - капиталистическият град изобщо, "Urbi et orbi"; в "Септември" - "Мъглиж ... / Нова и Стара Загора / Чирпан / Лом / Фердинанд / Берковица / Сарамбей / Медковец..."; в "Ад" - мътната Темза, прекосяваща "всички земи"; в "Септември" - Марица "окървавена"... Сякаш поетическата система на "Септември" е поела бремето на чуждо тяло - документалността. Лирическата арматура обаче парадоксално се справя с тази непривичност, присвоява я и я прави функционална. Ефектът се получава от съсъществуването на полярни противоположности: срещу максимум конкретност стои максимум романтична символика и в тяхното непрекъснато редуване се ражда многоликостта на народния бунт. На този фон полярността на "Ад" изглежда омекотена. И още: двата структурообразуващи плана на "Септември" имат за задача не толкова да противопоставят два свята, колкото да изведат възможностите за тълкуване на въстанието, самото затворило в себе си два свята. Реални и конкретни величини - неудържима стихия, национална трагедия, кръв, - заземяват долавяното в "Ад"; непосредствеността и размерите на историческото събитие променят функционалния заряд на структурната еднаквост на двете поеми.

Отвъд установяването на художествено-структурната близост между "Ад" и "Септември" е необходимо да се подири и нейната мотивация. А тя като че ли най-ясно се съзира в европеизираната Геомилева концепция за отношението поет-действителност-експресия. Двата престоя на Гео Милев в Германия са времето на силното влияние на немския експресионизъм върху него: съчетанието от немски вариант на експресионизма, страстна амбиция за модернизация на българската литература и ярък талант до голяма степен определя поетическия облик на Гео Милев и мястото му в литературната ни история. Поради това сравнението между поемите "Ад" и "Септември" неминуемо предполага ситуиране на поетовата гледна точка в експресионистичната естетика и поетика.

Поетът-експресионист е поначало максимално близо до обкръжаващата го действителност; но вместо по романтически или символистичен образец негативно да издава зависимостта си от нея чрез отричане и оттегляне в "други" светове, той си я присвоява, субективизирайки я. От своето аз той тръгва към действителността, за да я подложи на "творческа деформация" и чрез тази деформация да демонстрира себе си. Субектът поглъща обекта, за да го превърне в собствен знак. Затова поетът-експресионист вижда зад "храмове, катедрали и маски" "радостите и скърбите на хората", а "празните форми" не признава за изкуство; затова смята за вече невъзможно да изобразява "мъже с книга и жени с плетка", а само "живи човешки същества - дишащи, чувстващи, страдащи, любещи". Така типично експресионистичната иносказателност съчетава интензивността на субективния живот с интензивността на една разтърсвана от катаклизми и несигурна действителност от първите десетилетия на века. Ако импресионистът дава израз на "действителността върху себе си", то експресионистът дава израз на "себе си върху действителността". Ако футуризмът и кубизмът, рожби на същото време, наблягат на абстракцията и бликат динамика чрез кинематографично накъсване на движението или разгъване на образа, експресионизмът залага преди всичко на страстта. Като илюстрация е достатъчно дори само да се споменат някои заглавия на немски експресионистични списания, като "Der Sturm", "Die Aktion", "Der Blaue Reiter". Съвсем очевидна става връзката между напиращата в тях устремност и неудържимата Геомилева страстност в повика му за "оварваряване" на българската поезия, за "варвари, печенеги, хулигани с пламък в очите" ("Поезията на младите"), оголва се и сродната семантика на неговия "Пламък"...

Неслучайно поетите-експресионисти подчертават визуалния характер на своето изкуство - "видимото" при тях е проекция на собственото аз, на собствената страст и едновременно с това посредник между тях и света. Коя е тази "видимост", която поетическото аз на Гео Милев присвоява, интернализира, за да я върне отново на света? Отговорът на този въпрос, изведен чрез поемите "Ад" и "Септември", се съдържа като че ли най-синтезирано в основополагащото за тях понятие "НИЕ". Още повече, че експресионистичната субективност поначало не е индивидуалната неповторимост, за която претендират романтици и символисти, а стремеж и повик към интерсубективност или суперхуманност - обектът "се присвоява" по вътрешна, общочовешка необходимост и изразява (дава експресия на) общочовешка страст. Идеята за единение лежи както в самото възприемане на обекта като средство за обвързване на тоталния субект с универсума, така и в желанието за споделяне на това отношение. (Достатъчно показателен е примерът с експресионистичния театър на архитиповете, чиято цел е да подчертае не разделящото, а обединяващото човечеството.) Оттук и средищното място на понятието "ние" в Геомилевите поеми в неговата естетическа яснота.

Нашата литературоведска мисъл вече е утвърдила схващането, че Гео Милев успява да постигне единението между понятията народ и интелект и в техния върховен синтез да открие основанията на всяко революционно изкуство. "Ние ще останем там, дето е народът" - пише Гео Милев в статията си "Полицейската критика". Това върховно единение между народ и интелект (поет) в поемите "Ад" и "Септември" се постига именно чрез събирателното "ние". Интелектът "присвоява" народа и чрез него изразява (дава експресия на) себе си. Самият характер на избрания - съгласно експресионистичната терминология - "видим обект" вече е достатъчно показателен за демократизма на Геомилевото изкуство. Ала същинската дълбочина на този демократизъм се разкрива във взаимоотношенията на двете съставки в рамките на "ние".

В "Ад" понятието "ние" е раздвоено и на тази база диалогизирано - аз и ние непрестанно се приближават и оттласкват едно от друго, докато съставят в края на поемата монолитно цяло. Движението в тази посока върви така: "ние" (хората, мъчениците в постоянен галоп) - "аз" (поетът, чието "перо трепетно страда") - "ние" (диалогично насочено към "аз") - "ние" (самостоятелно, недиалогизирано, вече погълнало "аз"). "Аз" (интелектът) - това е поетът, който в процеса на създаването на творбата прави нещо като автокоментар на самото създаване, отхвърляйки старата поетика на "целомъдри, спокойни терцини", и търси собствен път чрез вливане във всеобщото "presto". От момента на категоричното решение (част трета) нататък "аз" съществува вече само във второличната форма на императива - "Виж ни, поет!". Тази употреба на пръв поглед като че възпроизвежда първоначалната, ала всъщност властно налагащото се "ние" до голяма степен намалява самостоятелността на единственото число. Все пак експлицитният диалог "аз" (поетът) - "ние" поддържа известно раздвоение, което намеква поначало характерното за експресионизма противоречие между съзнанието на поета за уникалност поради самия акт на творчеството и желанието му за единение с другите човешки същества. А вникне ли се в смисъла на това повтаряно като рефрен "Виж ни, поет!", става ясно, че обръщението очертава не толкова наличието на две отделни разговарящи страни, колкото тяхната взаимна необходимост една от друга. Монофоничността на "ние" (добило при това измеренията на "лумпенпролетариата" от целия свят) във финала на поемата е резултат на осъществяването на тази необходимост. Субективността е преминала в интерсубективност; понятието "ние" е обединило народ и поет, ставайки носител на идеята за колективност.

Тази идея се подема и от типично експресионистичното второ лице:

И нахалост

ЗОВЕШ ТИ: пусни ме, спирала!

...СБЕРИ СИ сърцето...

Тук обаче тя е трансформирана в общуване от друго естество - общуването с възприемателя на художественото произведение. Комуникативността на творбата е основна цел на експресионистите ("Единственото ми желание е да бъда свързан с теб, о, човешко същество!" - Франц Верфел; "Ние търсим целенасоченото манипулиране на човешката душа" - Василий Кандински). На тази цел те служат непрестанно и по най-разнообразни начини. Механизмът всъщност съвсем не е сложен: поетът "присвоява видимостите" и ги експлицира "творчески преконструирани" ("Изкуството не копира видимото, а създава видимости" - Паул Клее); "творческото преконструиране" като своеобразно обвързване на субекта с обекта има смисъл само когато бъде внушено общочовешкото, което го е породило. Докато обаче при немските експресионисти този механизъм не прехвърля границите на субективно-интерсубективното изразяване, при Гео Милев още в "Ад" той се превръща в ясно определена позиция - гражданска и творческа. Монофоничното "ние" добива плътността на осъщественото единство между поет и народ. Точно на основата на това "геомилевизиране" на експресионистичната гледна точка става възможно открояването на връзките между поемите "Ад" и "Септември".

Стана вече дума, че "Ад" раздвоява, диалогизира понятието "ние" и в динамиката на двугласието извежда и утвърждава едногласното звучене. Така самото написване на поема, която дири и постига дълбоко демократична цел, придобива характера на своего рода доказателство за авторова съпричастност като отговор на молбата на масите - интерсубективността при Гео Милев е някак издигната в ранг. Подобно доказателство в "Септември" вече не е необходимо - единството между поет и народ е факт отпреди написването. Тази априорност добива художествена плът в несмущавания третоличен ход на поемата чак до свръхемоционалния първоличен финал. Колективизмът е налице и неговото представяне като процес на постепенно осъществяване е безпредметно - въстанието е постигнало своето. Нещо повече: третото лице в "Септември" - "те" (масите) - е далеч по-конкретно и земно от реализираното във финала на "Ад" монолитно първо лице - "ние" (лумпенпролетариатът), - и въпреки това то е несравнимо по-близо до романтичната извисеност и оптимистичност на "ние", които

с въжета и лостове

ще снемем блажения рай

долу

върху печалния

в кърви обления

земен шар,

отколкото заниженото по степен на конкретност "ние" на пролетариата "от целия свят". Причината е ясна - "Слънчогледите погледнаха слънцето!". Следователно, що се отнася до комуникативността на равнище отношението поет - народ, между поемите "Ад" и "Септември" се очертават по-скоро различия, отколкото близости.

Нещата обаче се променят, разгледа ли се другото равнище на комуникативност, тоест ориентацията на творбата към възприемател - въпрос изключително важен за експресионистите. В своята реторична функция експресионистичното произведение на изкуството встъпва или чрез пряко назован и експресионистично деконструиран "посредник" между адресант и адресат (в разглеждания случай понятието "ние"), или като изложи на показ своята художествена структура - с други думи, като реторизира стилистиката си. Неслучайно съвременната стилистика определя стила като формулирана гледна точка към света. Тъкмо стилистично двете поеми на Гео Милев очертават главно своята близост; особеностите на стила се оказват техният общ знаменател. Геомилевото схващане за стила е пределно ясно:

Стил : синтез : фрагмент.

Изкуство : стил : фрагмент.

("Фрагментът")

Стилът, доведен докрай, ражда фрагмент. Стилът създава художествения ефект... Фрагмент значи: да не кажеш всичко... Психологическата основа на фрагмента е асоциацията... Изкуството дири и изтръгва от нещата тяхната есенция, не нещата - а есенцията на нещата... Заключение: изкуството е субективно.

От такова категорично естетико-поетическо кредо не е трудно да се направи изводът за авторова ориентация към максимално заангажирана читателска аудитория. Крайната цел е постигането на сътворчество от поет и читател; комуникативността на творбата се осъществява чрез асоциативно "запълване" от страна на възприемателското съзнание на предумишлено оставените от поета "празни пространства". Така субективността ражда интерсубективност. Оттук и изключително важната роля, отреждана от експресионистичната поетика за отделеното слово: очевидно е, че художествената тъкан и на "Ад", и на "Септември" се оформя предимно от самостоятелни, графически обособени слова, а семантиката на цялото се сглобява на метаравнище в сложната диалектика между празнота и смисъл.

Такова структуриране е широко разпространено в художествената практика на европейския експресионизъм: скъсването с всяка синтактическа условност в поезията кореспондира в живописта с нежеланието за подчинение на законите на перспективата, в резултат на което в картините зейват празни пространства. Всичко е подчинено на така нареченото "далечно виждане", което, субективизирайки, не прави разлика между център и периферия, а поставя най-разнородни елементи върху една плоскост. Така "Ад" и "Септември" оформят своеобразни колажи от лексиката на инак несъвместими стилистични пластове: от "Данте... andante... божия лък... душа..." през "вакса... кибрит... прочее скотове..." към "аромат... свят" и пр.; от "нощ... вековна злоба... гняв величав..." през "сакати... космати..." към "народ... свободен..." и пр. При това подреждането на лексиката не става в определени, условно казано, сектори, а чрез непрестанно преливане: така високото слово моделира ниското, "варварското" - неварварското и смислово те взаимно се подпомагат. На същата основа почива и вече споменатото двупланово изграждане на поемите. Такава художествена постройка е истинско предизвикателство за възприемателското съзнание, на което императивно налага необходимостта от прехвърляне на асоциативни мостчета между поднесените полярни противоположности.

Ала с контрастите далеч не изчерпват средствата за мобилизиране на читателското внимание: на тази цел служат както последователно провежданата персонификация в "Ад" и "Септември", така и ономатопеята (пропадането в ада - "р р р р р... - жт! - / пляс!"; стрелбата на пушките - "Ку - клъкс - клян!" и пр.). Съвсем не на последно място е и присъщата на двете поеми музикалност: изящната, стройна и овладяна ритмика и особено репетативността, благодарение на която, подобно на музикални теми, отново и отново зазвучават стари елементи, обогатяващи и обогатявани от промененото обкръжение ("Глад! / Глад! / Глад!... Да живее великият глад!", и пр.). Безспорната музикалност на "Ад" и "Септември" добива особена стойност на фона на споделяното от Гео Милев разбиране за музиката като най-древно изкуство, чужда на всяка описателност, улавяща единствено същността на нещата, организиращо не само човешкия опит, но и човешките души, стигащо до най-дълбинно общочовешкото - т.е. интерсубективното.

И така, поетиката на контрастите и оголеното слово, на двупосочната хиперболизация, на персонификацията, звукоподражанието и музикалността, която при това има и подкрепата на теоретическите трудове на Гео Милев, покрива типично експресионистичното схващане за "органическо произведение на изкуството" (Кандински), в което всичко държи за всичко и се съотнася с композицията на цялото. Органичността постигат поет и читател чрез посредничеството на художествения текст. Но докато за немския поет-експресионист тоталното доверяване на читател е въпрос на себеизразяване и екзистенциално разрешаване на проблема за личната самота, при Гео Милев то е подчинено на дълбоко демократичната идея за единение между поет и народ; наместо "знак" на личностната субективност, понятието "хиляди - маса - народ" при нашия поет се преобразува в знак на гражданска, патриотична и творческа позиция. Като едновременно приближава и отдалечава "Ад" и "Септември" от чистите прояви на немския експресионизъм, стилът в качеството си на формулирана гледна точка към света свързва една с друга двете Гео-Милеви поеми.

Този стил се характеризира при това с пределна динамичност. В художествената структура на "Ад" и "Септември" динамиката се осъществява посредством бързите смени на ритъма, посредством постоянните и резки преходи между контрастните планове на изграждане, но главно по твърде оригиналния път на количествените натрупвания: образът-експресия е кубистично разгънат, гледните точки се размножават около него, за да извадят върху единствената плоскост на предния план всичките му характеристики. Като резултат се постига двустранна динамика - на художественото изграждане и на художественото възприемане, - която в поемата "Септември" силно покачва своя градус и земна конкретност. И това съвсем не е случайно. Септемврийските събития налагат своето екстремно темпо върху и без друго богатите на сътресения първи десетилетия на века. Прибавя се и фактът, че една поначало напрегната творческа субективност ги прекарва през себе си по взривния маниер на европейския експресионизъм. По своето presto "Септември" превъзхожда "Ад"; в светлината на историческия подем и погром "Ад" представлява presto към "Септември". А българската литература се отваря в експресионистичен темп.

Творчеството на Гео Милев е свързано най-вече с естетиката на експресионизма. Това литературно направление е част от модерното изкуство, от авангарда на 20-те години на ХХ век, което напълно отрича обичайното и всичко останало, познато като класическо, използвано досега в литературната традиция. Гео Милев категорично се противопоставя на реалността и правдоподобното изображение, разчитайки на далечните и абстрактни асоциации на човешкия ум. Експресионизмът през неговия поглед е фрагментарен и постига задачата си да обяснява с минимален брой средства.

Експресионизмът възниква в резултат на духовния сблъсък и кризата на ценности след Първата световна война. В основата на експресионистичния проект за света, лежи идеята за тоталния срив на традиционните ценности и оттук се извежда тезата за необходимостта от радикално пренареждане, преустройство на изначалния ред на света. Художественото слово според експресионистите трябва да “изразява”, тоест да споделя субективния уникален усет на индивида за света и така да деформира, да “пренареди” действителността, а не да изобразява, тоест да имитира. За това и поемата “Септември” е не просто и само разказ за събитията през месец септември на конкретната година, възсъздаден като набор от факти и имена, а екстремно преживян от пишещия “аз”, превърнат в основание за личностния и художествения бунт срещу закона и реда изобщо, в аргумент за потребността от имагинерно бягство в бъдното и идентификация с могъщото тяло на масата. В този смисъл “Септември” е поетически изказ на афектираната и политически ангажирана реакция спрямо драмата, сполетяла нацията в началото на 20-те. Този текст е своеобразен израз на “бунта на масите” и опоетизиран натрупвания дълго гняв срещу несправедливото устройство на света, който свят той се опитва да преконструира и преизгради по един нов и различен начин, а именно като осъществи идеята за противодействие на утвърдените действащи в него норми.

 

Преди 170 години, в нощта на 24 срещу 25 февруари, Николай Василиевич Гогол изгаря своите ръкописи

 Никола Бенин

A.Л. Москаленко. Гогол изгаря втория том на „Мъртви души“, 1987 г.

Преди 70 години, в нощта на 24 срещу 25 февруари [от 11 до 12 ст. стил] 1852 г., Николай Василиевич Гогол изгаря своите ръкописи, сред които вероятно са били главите от втория том на "Мъртви души".

„През нощта <...> той се моли дълго време сам в стаята си. В три часа се обади на момчето и го попита дали е топло в другата половина на стаите му. — Студено — отвърна той. — Дай ми наметалото, да тръгваме, там трябва да се разпоредя. И той отива със свещ в ръка, като се кръсти във всяка стая, през която минава. Когато пристига, нарежда да  се отвори комина възможно най-тихо, за да не събудят никого, а след това взема куфарче от килера. Когато донася куфарчето, той изважда куп тетрадки, вързани с панделка, слага ги във фурната и запалва свещ. Момчето, досещайки се какво ще се случи,  пада на колене пред него и казва: „Учителю! Защо правите това? Престанете! „Не е твоя работа“, отвръща той. "Молете се!" Момчето започва да плаче и да го моли. Междувременно пожарът е потушен, след като ъглите на тетрадките са изгорени. Гогол забелязва това, изважда вързопчето от печката, развързва лентата и слага листите, така че огънят да ги обхване по-лесно, запалва го отново и сяда на стола пред огъня, чакайки всичко да изгори и да изтлее. 

М.П. Погодин, според слугата на Гогол, момчето Семьон.

Casa di Francesco Petrarca, Laura e il Poeta/Petrarch and Laura in a fresco in Petrarch’s house

 Никола Бенин

Casa di Francesco Petrarca, Laura e il Poeta/Petrarch and Laura in a fresco in Petrarch’s house, Arquà Petrarca (Padua). Anonymous. The fresco is part of a pictorial cycle created during the sixteenth century while Pietro Paolo Valdezocco was the owner. Pertrarca lived in the domain from 1369 till his death in 1374.

Casa di Francesco Petrarca, Laura e il Poeta/Petrarc и Laura в фреска в къщата на Петрарка, Arquà Petrarca (Падуа). Анонимен художник. Стенописът е част от живописен цикъл, създаден през шестнадесети век, докато собственикът е Пиетро Паоло Валдезоко. Пертрарка живее в тази къща от 1369 г. до смъртта си през 1374 г.

БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА МЕЖДУ ДВЕТЕ СВЕТОВНИ ВОЙНИ: НАПРАВЛЕНИЯ В БЪЛГАРСКИЯ ЛИТЕРАТУРЕН ЖИВОТ

 Никола Бенин

В периода, който разглеждаме, в българската литература се изявяват няколко основни литературни направления, разграничаващи се помежду си както по идейни, така и по художествени принципи. Не са редки случаите, когато писатели, изповядващи еднакви идеи, търсят различни начини за тяхното изразяване. 

СИМВОЛИЗЪМ

В своята критична дейност Иван Радославов се стреми да разпростре делото на символизма върху цялото литературно пространство. В предговора си към сб. „Млада България“ (1932) той заявява, че символизмът е единственото съществено и жизнеспособно явление в литературния ни живот – всичко друго носи печата на посредственото, мъртвороденото, на временното и нетрайното. В духа на Реми дьо Гурмон той заявява, че символизмът представлява „индивидуализъм в литературата, свобода на изкуството, напускане на шаблонните формули, тенденция към всичко, що е ново, странно, чудновато“. Символизмът означава още и нова поетика: „…характерен детайл, свободен стих, пренебрежение към социалния анекдот, антинатурализъм.“

Естетическа характеристика:

• последователно налагане и дори абсолютизиране на идеята за „чистото изкуство”
• за тях изкуството е свят, свръхреален „тук и сега”
• битуването на идеята „изкуство за изкуството” маркира приключването на процеса на обособяването на художествената словесност като специфичен и самостоен социокултурен феномен.
• човекът е висша и самостойна ценност
• психологическа проблематика: конфликт ”личност-среда“, мотив за самотата, мотив за вътрешен конфликт и душевно раздвоение, носталгия, перманентно разочарование, чувство на бездомност, състояние на несбъднато очакване, ужас пред стихията на битието
• вътрешният свят на лирическия „аз” като най-достоен за интерес,”азът” може да „побере” в себе си видимия свят- херметизъм и солипсизъм
• словото като посредник между човека и висшите сфери на духа

Мисията на изкуството е:

• да свърже бедния човешки опит с висшата (често отъждествявана с Божественото) реалност
• читателят да се насочи към тайната, съкровеното, мистичното, към скритата същина на нещата и явленията
• четенето е разгадаване, което се постига чрез интуитивно познание

СИМВОЛЪТ:

• изразява модерната субективна душевност чрез сложна система от символи от околни-действителни или въображаеми светове
• основни кръгове културно-ерудитски символи - от античната митологична и историческа традиция
• библейско -  християнски образи и мотиви
• източни мистични и философски учения
• българската фолклорна традиция
• използват се образи, понятия, представи от реалността, но се обвързват във фикционални отношения в художествения текст
• символът е загадъчен- дава начало на различни пътища за интерпретация
• има за задача да свърже реалното от света на явленията с абстракцията от територията на духа
• „вътрешен пейзаж”, който от пейзаж – изображение става пейзаж-самоизразяване
• загадъчен, търси се въздействие отвъд значението на думите
• средство за себеизразяване

ПОЕТИ на смирението, на интимното, на спомена, на бляна по хармония със себе си. Пейо К. Яворов, Димчо Дебелянов, Николай Лилиев, Теодор Траянов.

Но като първи прояви на българския символизъм в поезията се смята „Песен на песента ми“ от Пейо Яворов:

Най-сетне ти се връщаш, блуднице несретна,

с наведена глава —

при мене, тук, в самотност неприветна.

Надире не поглеждай с тъмните слова

на уплах и тревога —

аз всичко знам…

Но знай и ти: умряха там

и дявола, и бога.

………….

и „Новий ден“ от Теодор Траянов:

Под глух тътнеж просторът цял трепери.

Звезди отскачат в пътя замъглен.

И през разтворени железни двери

Сред златен прах пристига новий ден.

Подава свойта праздна чаша, гледа

Дали нектар зората ще налей,

А тя целува го, изчезва бледа,

В простора само нейний плащ белей.

ХАРАКТЕРНИ ОСОБЕНОСТИ:

• отчуждението-алиенацията
• бягство от действителността
• преобладава понижения жизнен тонус
• емоционални състояния-самота, меланхолия, тъга, песимизъм, отчаяние- това е проклятието на неразбрания
• съхраняват чувството за принадлежност към родината
• полага началото на поезия от песенно-мелодичен тип, различен от традиционно-фолклорната и възрожденската песенност
• обогатен поетическа лексика- разширен спектър от художествени средства

 

През двайсетте години на 20. век у нас проникват идеите на експресионизма. Макар и родено преди войната, това художествено направление най-успешно отрази именно нравствената криза, в която изпада следвоенното общество. Експресионизмът идва с решимостта да покаже цялата мизерия за жестокия свят, в който човекът е загубил лицето си и е потънал в безликата маса, превърнал се е в машина, в предмет за употреба от незнайни сили, които си играят с неговия живот. В тази атмосфера на развихрен егоизъм и ожесточени класови борби, водещи само до отчаяние и обезумяване, експресионизмът хвърля бомбите на своята провокация – това изкуство метафорично може да се представи като вик, излязал от разкривената уста на обезличеното, смачкано и превърнато в безмозъчна кукла човешко същество. Идеите и образността на експресионизма се разработват основно по страниците на издаваното от Гео Милев списание „Везни“ като автори с подчертан еспресионистичен характер са самият Гео Милев, Чавдар Мутафов, Ламар, Николай Марангозов и др.

Интересна проява на следвоенните модернистични търсения е и диаболизмът. Диаболизмът възкресява някои от по-раншните тенденции в развитието на европейската литература каквито са например готическият роман и романтизмът с неговатия интерес към неуправляемите игри на съдбата. В съчетание на новите настроения, породени от войната, изтикали на преден план подчертания интерес към ужаса, тези романтически тенденции изграждат един нелогичен и застрашителен образ на света, изразяващ господстващото по онова време недоумение за причините довели до ужасите на световнат война. Обясненията, почиващи само върху социално-икономически анализи, очевидно не са достатъчни, за да осмислят станалото. Затова диаболиците се насочват към дълбините на човешката психика, търсейки изворите на неговите страхове в дълбоките митологични вярвания. В основата на диаболистичната образност ужасът на човека, осъзнал факта, че се е оказал играчка в ръцете на неведоми сили, които са го парализирали и лишили от способност да извърши дори и най-елементарно действие. Основни представители на това направление са писатели като Светослав Минков, Георги Райчев, Чавдар Мутафов, Владимир Полянов. Но диаболистичната образност бързо се износва и с помощта на пародии и иронични интерпретации бива сравнително безболезнено преодоляна. Представителите на това направление, осъзнали основните проблеми, стоящи пред човека на модерните времена, в своето по-нататъшно развитие стигат до много сериозни достижения в анализа на причините, довели до превръщането на хората в бездушни автомати или роби на всякакви псевдонаучни моди. Най-яркото доказателство за това развитие е творчеството на Светослав Минков.

В противовес на модернистинчите търсения се развиват другите направления в художествения живот. Още през 20-те години се поставят основите на т.нар. предметна поезия, практикувана от представителите на литературния кръг „Стрелец“ – Атанас Далчев, Димитър Пантелеев, Константин Гълъбов, Кирил Кръстев и др. – обединени около едноименното седмично списание. Основната идея на това направление е свързана с нуждата поезията отново да се върне към „даденото“, към тленния и нетраен земен живот. Но това е само външната черта на изображението. По-дълбоката цел е: поезията да се върне към своята обществена природа, „да бъде двигател на духовния живот на хората“, да бъде „връзка между човека и човека“, „път към общуване“. Това на практика означава, че поезията възстановява връзката между човека и колектива. На подчертания интерес на модерната поезия към индивида, се противопоставя идеята, че между индивид и колектив трябва да има взаимодействие и хармония. Ако в зората на модернизма доминира ницшеанската вяра в ролята на отделната личност, то през 20-те години настъпва все по силното усъмняване в значимостта на личността и нейната сила да твори историята. Завръщането към колективното обаче не трябва да означава подтискане на личността, а възможност за нейното самоосъзнаване чрез отношенията й с другите.

Подобна идея се защитава и от писателите, обединени около най-влиятелното по онова време литературно списание „Златорог“. По неговите страници се срещат имената на Елисавета Багряна, Йордан Йовков, Светослав Минков, Емилиян Станев, Ангел Каралийчев, Асен Разцветников, Никола Фурнаджиев, Боян Пенев и още много други. За разлика от другите творчески направления, кръгът около сп. „Златорог“, чийто основател и редактор Владимир Василев иска да продължи делото на д-р Кръстьо Кръстев, нямат тясно и детайлно формулирана художествена програма. Те се придържат по-скоро към изобразителните методи на класическия реализъм, обогатен с един подчертано хуманистичен патос – литературата не е само анализ на социалната действителност, тя трябва да утвърждава хуманистичните ценности. Във времето, за което става дума, тази идейна програма е изключително важна, защото това са годините на бурни социални вълнения, на ценностен хаос и братоубийствени конфликти, на обезличаване и превръщане на човека в бездушна машина и предмет за употреба. Затова имената на писателите около „Златорог“ остават в историята на българската литература като нейните най-значими представители.

Във времето между войните, особено през 30-те години, набира сила и една тенденция в културния живот, оставила отпечатък и върху литературата, и върху изобразителното изкуство, и върху музиката. Става дума за идеята, метафорично изразазена в названието на една група художници – „Родно изкуство“. Усилията на много автори от различни изкуства се насочват към утвърждаване на „българското“ – народопсихологията на българина, характерът на българина, българската история. Особено голямо е вниманието именно към историята. Чрез разказите и образите от миналото се търсят както решения на актуални за времето си обществени проблеми, така и начини за утвърждаване на националната идея в противовес на „космополитния“ модерен свят. Имено по това време се създават някои от най-значимите произведения на различните изкуства, популяризиращи емблематичните герои и сюжети от българската история – романите на Фани Попова-Мутафова, Стоян Загорчинов и Димитър Талев, оперите на Любомир Пипков и Георги Атанасов, рисунките и картините на Иван Милев, Димитър Гюдженов и Цанко Лавренов и т.н.

БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА МЕЖДУ ДВЕТЕ СВЕТОВНИ ВОЙНИ: ЛИТЕРАТУРАТА И ПРОТИВОРЕЧИЯТА НА МОДЕРНИЯ СВЯТ

 Никола Бенин

Краят на Първата световна война ознаменува отминаването на един същностен етап от развитието на човека и света, който се характеризира с устойчивост и предвидимост. В съзнанието на хората светът се разделя на две трудно съвместими половини. От едната страна е „светът от вчера“. Той е сигурен, с устойчива ценностна система, с ясна обществена структура, в която всеки си знае мястото. Ураганът на войната помита тази, оказва се, привидна стабилност и на нейно място се настаняват несигурността, ценностният хаос, икономическите кризи и социалните вълнения. Остро се поставя въпросът за преразглеждане на цялостното обществено устройство, което се оказало не само несправедливо и тиранично, но и самоубийствено. Това води до изключително напрежение в системата на човешките и обществените ценности, която е изправена пред острата нужда да се реформира, за да отговори на предизвикателствата на историята, и в същото време да запази някаква стабилност на основните си опорни точки. Още веднага може да се каже, че това не й се удава в достатъчна степен. Но за сметка на това този процес ражда една много интересна история, в която литературата играе първостепенна роля. Това е историята на духовните търсения за същността на човешкото в условията на срутващия се стар свят и разнопосочните предложения за изграждане на нов.

В условията на „света от вчера“ българската литература трябваше да реши няколко основни задачи. На първо място – да довърши процесите по изграждане на националната идентичност: да създаде българския образ на света, системата на националните ценности, да изрази националния идеал и да съгради националния пантеон на героите. Тази задача беше успешно решена от първото следосвобожденско поколение и най-вече от патриарха на българската литература Иван Вазов. Интересно е, че в края на Първата световна война той все още е жив и неговият огромен авторитет като че ли е единствената опора на българите в хаоса на националната катастрофа. Парадоксално, но именно той, който създаде образа на Отечеството, с който всички българи живеят, беше принуден почти заклинателно да извика „Не ще загине!“ в заглавието на последната си стихосбирка.

На второ място, българската литература трябваше да създаде новата ценностна система на човека, осъзнал себе си не като част от някакъв колектив, а като индивидуалност, опираща се на моралния закон в себе си. В края на войната обаче и това усилие на българските духовни водачи претърпя крах. В есето на литературния критик Иван Мешеков „Ляво поколение“ се казва, че опитът в окопите е показал на българите, че неговите всевиждащи духовни водачи като Пенчо Славейков, Яворов и Петко Тодоров са се оказали „слепи водачи“. 

На трето място, българската литература трябваше да изрази противоречията на модерния свят, в който човекът се чувства сам и изолиран, което води до търсене на духовно убежище, в което чувствителната душа да избяга от грубостта на „пазарската врява“ и да намери реализация на своите светли блянове за свят, в който „вечно щастие владее и вечна красота сияй“. Войната обаче срути и тази „кула от слонова кост“, в която младите по онова време символисти изплаквха мъката си от разминаването между високите си духовни стремежи и грубата действителност наколо, преживявана като „затвор“ и „пустиня“, в които човешкият живот се е оказал „живот неживян“. Интересно е, че войната сякаш вдъхва нов живот на поетите символисти, на които „опитът в окопите“ донесе сякаш едно ново прозрение за същината на живота и задачата на изкуството. Войната обаче отнесе някои от най-талантливите.

Това, което отличава „света от вчера“ е неговото единство. Независимо от разгорещените спорове и противоречия между представителите на отделните поколения и художествени направления, между отделните социални прослойки, между града и селото, между традиционните и модерните ценности, светът все пак е единен. Това обаче не може да се каже за света от времето след войната. Хората се разделят на враждуващи лагери, яростно воюващи помежду си и поставящи под съмнение всички ценности на човека и обществото. В предишните времена дори и разгорещените спорове как да се служи на отечеството не водят до поставяне под съмнение на самото понятие за отечество. Само няколко години след войната обаче, във вихъра на кървавия сблъсък, наречен „Септемврийско въстание“, стана възможно да се извика провокативният въпрос: „Прекрасно, но що е Отечество?“. На преоценка се поставя и „светая светих“ на модерните поети – човешкият индивид и неговата способност да изгражда универсални ценности, основани на нравствения закон. Самата валидност на моралния закон е поставена под съмнение – липсата на хляб води и до липса на морал. Под съмнение са поставени и родовите ценности, за които писатели като Елин Пелин тъгуваха. Те също бяха разрушени от хаоса на войната и следвоенната анархия. Самата литература също загуби ролята си на духовен водач и създател на универсални ценности, независимо дали колетивни или индивидуални. След войната единият лагер започва да я възприема като „колелце и винтче“ на революцията, докато другият видя в нея елитарно занимание за избрани. Обществото, а след него и литературният живот, рязко се разслояват на „пролетарски“ и „буржоазни“, на „партийни“ и „индивидуалисти“, на „космополити“ и „родно изкуство“, на „традиционалисти“ и „авангард“.

Идейната конфронтация и несигурността на обществения живот пораждат и динамиката в развитието на културните процеси. Човекът и обществото все пак трябва да намерят някаква духовна опора, нещо в което да вярват, ценности, около които да се обединяват. Проблемът е, че всяка от отделните групи ги търси по различен начин и в различна посока, което води не само до разнообразие на културния живот, но и до изграждането на паралелни светове. От една страна пролетарските писатели мечтаят за всеобщият свят на революционното обновление, докато от другата страна се заговорва за родината и родното, за националния дух и ролята на изкуството в неговото изразяване. Някои от образите и сюжетите, чрез които и до днес преживяваме родината, са създадени именно в периода между двете войни. За разлика от предишния период, в който различните представи за ролята на изкуството в живота на човека и обществото се поставяха от представителите на различни поколения, във времето между войните поколенческите разлики са по-малки, а различните направления сякаш се развиват паралелно. Ето защо за този период е по-уместно да говорим не за етапи в развитието, а за различни направления. Макар че в края на трийсетте години в литературата навлиза едно ново поколение, донесло със себе си не толкова нови идеи и ценности, колкото нов начин за виждане и изразяване на света. Тази разлика е най-видима в лагера на пролетарските поети – световете на Смирненски и Вапцаров са много различни, независимо от общия идеал, който изразяват.

St Martin's Church in Bowness (Църквата Свети Мартин в Боунес)

 Никола Бенин

St Martin's Church in Bowness was built in 1483 though the font and the base of the tower were part of an earlier church built before 1203. Inside, there are restored medieval inscriptions on the walls and beams and a medieval east window.

Църквата Свети Мартин в Боунес е построена през 1483 г., въпреки че шрифтът и основата на кулата са част от по-ранна църква, построена преди 1203 г. Вътре има възстановени средновековни надписи по стените и гредите и средновековен източен прозорец.

The Roman theatre at Sabratha on the coast of North Africa. Libya (Римският театър в Сабрата на брега на Северна Африка. Либия)

 Никола Бенин

The Roman theatre at Sabratha on the coast of North Africa. Libya. 2nd-3rd century AD

Олтар на Плача, ок. 1520 г., от Йоос ван Клив ( Joos van Cleve) (около 1485-1540 г.)

 Никола Бенин

Олтар на Плача (детайл) – ок. 1520 г. (маслени бои върху дърво) - от Йоос ван Клив (около 1485-1540 г.)

Музей Лувър, Париж

Altarpiece of the Lamentation ( detail ) - c. 1520 ( oil on wood ) - by Joos van Cleve ( c. 1485 - 1540 )

Louvre Museum, Paris

Невероятна гледка към Лувъра от небето (Incredible view of the Louvre from the sky)

 Никола Бенин

Сфинкс - Деветнадесета династия в Египет

 Никола Бенин

Фараонът и кралицата могат да бъдат представени като сфинксове. Свързвайки човешкото лице с тялото на лъв, египтяните съчетават силата на животното, което е свързано с бога на слънцето, с човешкия интелект. В ролята на пазители, двойки сфинксове обикновено се поставят един срещу друг от двете страни на портите на храма, процесиите или вратите на определени стаи в храма.

Дата: 1292–1250 г. пр. н. е. Период: Ново царство

Династия: Деветнадесета династия

Произход: Тива, Карнак / храм на Амон

ХРИСТО ЯСЕНОВ "РИЦАРСКИ ЗАМЪК"

 Никола Бенин

ЗАКЛЮЧЕНА ДУША

Стои една старинна кула край морето

през тъмни вечери и утрини прозрачни -

и там ридай заключена душата и сърцето

сред хладните стени и сводовете мрачни.

А светло е, и греят вън пространства необятни,

но зная аз, че няма кой вратата да отвори,

защото бог захвърли ключовете златни

на тъмното море сред водните простори.

 

2

 

Аз нямам дом, където бездомен да почина,

ни пролетни градини в предутринна роса -

и аз съм като странник без подслон и родина,

и страдам под покрова на всички небеса.

И страдам до умора, че ти си вечно с мене

и тровиш всяка мисъл, и тровиш всеки блен,

ти - сянка неразделна, невяра и съмнение,

ти - вечната загадка на всеки минал ден.

 

3

 

Небето пак очи за сън притвори:

звезди и нощ, и скръб, и самота...

И викнал бих, но кой ще ми отвори,

но кой ще чуй от мъртвите в света?

И викнал бих, но страшно ми е мене,

че тъмната пустиня няма слух.

А по-добре е в жажда и съмнение

да чезна тъй безропотен и глух.

 

4

 

И ти недей дохожда, царице непозната,

ти - мълния и пролет, горение и плам:

под тихото смирение на късната позлата

аз искам да живея безропотен и сам.

И ти недей дохожда сред сънните покои:

аз искам да живея с притворени очи

и мирно да сънувам желанията свои

под златното сияние на късните лъчи.

 

5

 

В предсмъртен сън люлее се зората,

безшумен здрач излеко вей и пада.

Аз болен съм и сещам си душата -

и сещам я без въздух и прохлада.

И пролет мене нивга не полъхна,

че в тежък сън нерадости сънувах.

Но, боже, ах, да можех да заглъхна,

и никого, и нищо да не чувах!

 

6

 

Денят ме отминава със сълзи на очите,

замислен и печален, в предчувствия и страх

че тъмен бог отново разсипва над горите

на тъмни теменуги загадъчния прах.

Денят ще свечерее. Над мене ще се стъмни,

че морна нощ ще спусне разгърнато крило

и мисли безотрадни, мъчителни и тъмни,

отново ще набръчкат набръчкано чело.

И плахо ще погледна на запада в мъглата,

и горко ще заплача завинаги пленен,

че нейде надалеко умряла е зората,

а може би със нея най-хубавият ден.

Денят ме отминава със сълзи на очите,

замислен и печален, в предчувствия и страх

че тъмен бог отново разсипва над горите

на тъмни теменуги загадъчния прах.

 

7

 

Досаден гнет и непритворна жажда

обсажда мойте химни и моления -

и сякаш в мен умира и се ражда

плачът на много, много поколения.

И аз горя, и гасна, и живея,

като затворен рицар в неизбежност -

и плача смъртно, плача и се смея -

и моят смях е пълен с безнадеждност.

Издигна ли се - земна скръб ме трови,

а морен взор сълзите не задържа -

и аз усещам някакви окови,

които сякаш няма да развържа.

 

8

 

Когато здрач прибули теменугите

и твоят ден за скърби свечери,

ти затвори душата си за другите

и в себе си утеха намери!

И в бездната на тъмните страдания

разпъвай свойта мъка и плачи!

Но в шумний хор на людските ридания

ти своята нерадост премълчи!

ЕСЕНЕН СЪН

Есенен вятър полъхна,

вечер се стели навън,

нейде далеко заглъхна

ехо от вечерен звън.

Слънцето бавно умира,

глъхне потайно града,

призрачен пастир прибира

призрачни, морни стада.

Място, пространство и време -

всичко се в болка топи...

- Майко, и мен ми се дреме!

- Майко, и мен ми се спи!

 

2

Глуха вечер притаява дъх над морните поля

и люлее тишината на застинала печал.

В примирение и мъка гинат белите цветя...

И на мене ми е тъжно, и на мене ми е жал!

 

Вик на болка безприютна в тишината пролетя

сякаш жерави далечни пред настъпила мъгла.

Из далечните полета всяка билка прецъфтя

и заплака някой глухо там зад моите стъкла...

 

И заплака някой глухо тук във моите гърди -

сякаш сбраха се самотност и неволя, и печал.

В примирение и мъка гаснат моите звезди...

И на мене ми е тъжно, и на мене ми е жал!

 

3

Погасна слънцето на запад в море от пурпур и позлата,

и вятър есенен понесе плача на горестно сираче;

нависна облак над полето и болна скръб приспа цветята...

Аз искам радости и слънце, а колко много ми се плаче!

 

Мъгла и болка безначална препълни всички небосклони

и аз - неволник безприютен - помъкнах свойто тежко бреме...

Притисна морен сън земята и мокра есен заромони...

Аз искам буден да живея, а колко много ми се дреме!

 

4

Над безкрайното поле

дъжд подранил завале...

Дъжд подранил завале

над безкрайното поле.

 

Бог въздъхна уморен,

и безтрепетно разкри,

и безтрепетно разкри

ден безбрежен и студен.

 

Ден безбрежен и лъчист

грейна в сънните гори

и в нерадост озари

всеки клон и всеки лист.

 

Всеки клон и всеки лист

свойто щастие прокле -

че над родното поле

есен багри разпиле.

 

5

Миротворната вечер пилее светлината на белия ден,

че зад пустите горски усои безнадеждно се слънцето скри.

Мойте радости гаснат неволно, като птици попаднали в плен -

помогнете ми, влюбени братя, приласкайте ме, родни сестри!

Аз предсещам мъчителни скърби в безнадеждното свое сърце,

че сланата на къдрава есен мойте детски градини покри;

и отдавна забравен от всички, аз протягам напразно ръце -

помогнете ми, влюбени братя, приласкайте ме, родни сестри!