Илияна Бенина, Никола Бенин
INTRODUCCIÓN
Cuando en 1962 publiqué Obra abierta, me planteé el
siguiente problema: ¿cómo una obra de arte podía postular,
por un lado, una libre intervención interpretativa por parte
de sus destinatarios y, por otro, exhibir unas características
estructurales que estimulaban y al mismo tiempo regulaban
el orden de sus interpretaciones? Como supe más tarde, ese
tipo de estudio correspondía a la pragmática del texto o, al
menos, a lo que en la actualidad se denomina pragmática del
texto; abordaba un aspecto, el de la actividad cooperativa,
en virtud de la cual el destinatario extrae del texto lo que
el texto no dice (sino que presupone, promete, entraña e im-
plica lógicamente), llena espacios vacíos, conecta lo que apa-
rece en el texto con el tejido de la intertextualidad, de donde
ese texto ha surgido y donde habrá de volcarse: movimientos
cooperativos que, como más tarde ha mostrado Barthes, pro-
ducen no sólo el placer, sino también, en casos privilegiados,
el goce del texto.
En realidad, no me interesaba tanto reflexionar sobre ese
goce (ya implícito en la fenomenología de las experiencias de
"apertura" que intentaba elaborar) como determinar qué as-
pecto del texto estimulaba y al mismo tiempo regulaba, la
libertad interpretativa. Trataba de definir la forma o la es-
tructura de la apertura.
13
Aunque combinase el uso de conceptos semánticos e in-
formacionales con procedimientos fenomenológicos y estuvie-
se influido por la teoría de la interpretación procedente de
la Estética de Luigi Pareyson, no disponía de los instrumentos
adecuados para el análisis teórico de una estrategia textual.
No tardé en descubrirlos: los encontré en el formalismo rusoA
la lingüística estructural, las propuestas semióticas dé Jakob-
son, Barthes $ otros; descubrimientos que dejaron suXnTxeHés
en las-sucesivas ediciones de Obra abierta.
Pero si el descubrimiento de los métodos estructurales me
abría un camino, en cambio me cerraba otro. De hecho, en
esa etapa del proceso estructuralista era dogma admitido que
un texto debía estudiarse en su propia estructura objetiva, tal
como ésta se manifestaba en su superficie significante. La in-
tervención interpretativa del destinatario quedaba soslayada,
cuando no lisa y llanamente eliminada como una impureza
metodológica.
A poco de publicarse la versión francesa de Obra abierta,
en 1965, Claude Lévi-Strauss, en una entrevista concedida a
Paolo Caruso,1
afirmó: "Hay un libro muy notable de un
compatriota suyo, Obra abierta, donde se defiende precisa-
mente una fórmula que en modo alguno puedo aceptar. Lo
que determina que una obra sea tal no es el hecho de ser
abierta, sino el hecho de ser cerrada. Una obra es un objeto
dotado de determinadas propiedades que el análisis debe espe-
cificar; un objeto que puede definirse completamente a partir
de dichas propiedades. Así, pues, cuando Jakobson y yo in-
tentamos realizar el análisis estructural de un soneto de Bau-
delaire, no lo tratamos, por cierto, como una obra abierta,
donde cabría hallar todo lo que las épocas posteriores podrían
haber introducido en él, sino como un objeto que, una vez
creado por su autor, adquirió, por decirlo así, la rigidez de
1. Conversazioni con Lévi-Strauss, Foucault e Lacan, Paolo Caru-
so, Milán, Mursia, 1969, pp. 81-82 (entrevista publicada el 20 de enejo
de 1967 en Paese Será).
14
un cristal: nuestra función se limitaba a explicitar sus pro-
piedades."
Este fragmento se presta a dos interpretaciones. Si Lévi-
Strauss quería decir que no cabe afirmar que una obra con-
tiene todo lo que eventualmente podría introducirse en ella,
entonces es imposible estar en desacuerdo:; yo mismo, en mi
libro, no decía otra cosa. Pero si quiere decir que el conte-
nido (incluso cuando se admite que éste sea único y que el
autor lo haya definido de una vez para siempre) se manifiesta
de modo definitivo en la superficie significante de la obra, así
como el análisis manifiesta la estructura molecular de un cris-
tal, aunque dicho análisis se realice mediante un ordenador,
sin que el ojo del analista contribuya en modo alguno a la
formación de esa estructura, entonces no estoy de acuerdo.
Ni siquiera es necesario citar lo que Jakobson había es-
crito en 1958 sobre las funciones del lenguaje, para recor-
dar que, incluso desde un punto de vista estructuralista, ca-
tegorías como Emisor, Destinatario y Contexto eran indispen-
tables para tratar el problema de la comunicación, incluso
la estética. Bastará con encontrar argumentos en.favor de
nuestra posición precisamente en el estudio sobre Les chats,
que mencionaba Lévi-Strauss, para comprender la función ac-
tiva que desempeñaba el lector en la estrategia poética del
soneto:
Les chats ne flgurent en nom dans le texte qu'une seule fois...
Des le troisiéme vers, les chats deviennent un sujet sous-entendu...
remplaces par les pronoms anaphoriques ils, les, leurs..., etc.
Pues bien: es imposible hablar de la función anafórica de
una expresión sin invocar, si no a un lector empírico, al me-
nos a un destinatario como elemento abstracto, aunque cons-
titutivo del juego textual.
En el mismo ensayo, dos páginas más adelante, se dice
existe afinidad semántica entre el Erébe y el horreur des te-
nébres. Esta afinidad semántica no está en el texto como una
15
parte explícita de su manifestación lingüística, sino que se la
postula como el resultado de ciertas operaciones complejas
de inferencia textual basadas sobre una competencia intertex-
tual. Si tal era él upo de asociación semántica que él poeta
quería estimular, prever y activar, entonces esta cooperación
por parte del lector formaba parte de la estrategia generativa
que utilizó el autor.
Según los autores del ensayo, el objetivo principal de di-
cha estrategia parecía ser el de provocar-una respuesta im-
precisa e indeterminada. A través de la asociación semán-
tica ya citada, el texto asocia los gatos con los coursiers fú-
nebres, hikobson y Lévi-Strauss se preguntan:
s'agit-il d'un désir frustré, ou d'une fausse reconnaissance?
La signification de ce passage, sur ia.quelle les critiques se sont
interrogés, reste á dessein ambigüe. v >
No cabía esperar otra cosa, al menos de Jakobson. Les
chats es, pues, un texto que no sólo requiere la cooperación
de su lector, sino que también quiere que dicho lector ensaye
una serie de opciones interpretativas que, si no infinitas, son al
menos indefinidas y que, en todo caso, son más de una. ¿Por
qué no hablar entonces de "apertura"? Postular la coopera-
ción del lector no significa contaminar el análisis estructural
con elementos extratextuales. El lector, como principio activo
de la interpretación, forma parte del marco generativo del
propio texto. A lo sumo, sólo cabe una objeción a mi obje-
ción a la objeción de Lévi-Strauss: si hasta las remisiones ana-
fóricas postulan una cooperación por parte del lector, enton-
ces ningún texto escapa a esta regla. Exactamente. Los textos
que en aquel momento definía como "abiertos" son sólo el
ejemplo más provocativo de explotación con fines estéticos de
un principio que regula tanto la generación como la interpre-
tación de todo tipo de texto.
Evoco esta polémica para explicar por qué mi primer in-
tento de pragmática textual no me condujo a ulteriores ex-
16
floraciones En aquella época se trataba casi de hacerse per'
donar la consideración del aspecto interpretativo. De modo
que, cuando uno no quería traicionar sus intereses, inten-
taba al menos fundarlos sobre bases estructurales. Por esta
razón, mis investigaciones ulteriores no se volcaron hacia la
naturaleza de los textos y hacia el proceso de su interpreta-
ción, sino hacia la naturaleza de las convenciones semióticas,
o sea, hacia la estructura de los códigos y hacia la estructura
más general de los procesos comunicativos.
Cuando vuelvo a considerar desde cierta distancia el tra-
bajo realizado en los años que siguieron a Obra abierta, desde
Apocalípticos e integrados hasta La estructura ausente y desde
allí hasta el Tratado de semiótica general, pasando por Le
forme del contenuto, me doy cuenta de que el problema de
la interpretación, de sus libertades y de sus aberraciones ha
estado siempre presente en mi discurso. La atención se había
desplazado hacia la variedad de las competencias (códigos y
subcódigos, diferencias entre los códigos de emisión y los có-
digos de recepción), y en el Tratado se consideraba la posi-
bilidad de un modelo semántico en forma de enciclopedia que,
dentro de un marco semántico, tuviese en cuenta las exigen-
cias pragmáticas. Podría afirmarse (como he escrito en una
ocasión) que todos los estudios que he realizado entre 1963
y 1975 apuntaban (si no exclusivamente, al menos en gran
parte) a buscar los fundamentos semióticos de esa experien-
cia de "apertura" a la que me había referido en Obra abierta,
pero cuyas reglas no había proporcionado.
Pr otra parte, considero que el mismo Modelo Q, pro-
puesto tanto en Le forme del contenuto como en el Tratado
—modelo rizomático y no jerarquizado en forma arbores-
cente—, constituye una imagen de Sistema Semántico inesta-
ble elaborada precisamente para dar cuenta de la variabilidad
de las interpretaciones de los mensajes, textos o discursos, se-
gún el término que se prefiera. Pero, sin duda, todas esas
investigaciones insistían en la relación entre el usuario de un
17
sistema semiótico y el código, o entre el código y el mensaje.
La temática del texto, de su generación y de su interpretación,
quedaba soslayada; aunque ciertos parágrafos del Tratado bos-
quejaban algunos instrumentos de análisis que de hecho reto-
mo y desarrollo en el presente libro. Por ejemplo, el concepto
de hipercodificación, del que ahora, como se verá, trato de
sacar el mayor partido posible, integrándolo con el más re-
ciente de frame o "cuadro"; después de haber comprobado
que algunos lectores lo han interpretado precisamente en el
sentido de una semiótica del texto.
Esta larga introducción era necesaria para explicar por
qué ahora reúno en un discurso orgánico una serie de estudios,
escritos entre 1976 y 1978, sobre la mecánica de la coopera-
ción interpretativa del texto. En la actualidad, las investiga-
ciones de semiótica textual han alcanzado tal grado de difu-
sión y refinamiento que sería arduo y reprobable arrojarse a
ellas sólo para no sentirse rezagado. Por eso, en estos estudios
realizo un doble movimiento: por un lado, me conecto (como
era inevitable si no quería resultar incoherente) con esas mo-
tivaciones "antiguas" a las que me refería, pero, por el otro,
asumo como dado y conocido lo que en estos últimos diez años
se ha dicho sobre el texto, y, a veces, intento avanzar un poco
más: intento articular las semióticas textuales con la semán-
tica de los términos y limito el objeto de mi interés sólo a los
procesos de cooperación interpretativa, soslayando (o abor-
dando y enfrentando sólo desde esta perspectiva) la temática
generativa.
El último capítulo del libro está dedicado a la interpreta-
ción de un cuento de Alphonse Aliáis, Un drame bien parisién
(véase el Apéndice 1). Pero pronto se verá que también los
otros capítulos contienen referencias a pasajes de ese cuento.
No se trataba sólo de escoger un único texto de referencia
que nos permitiera valorar las diferentes propuestas teóricas
en unas situaciones textuales concretas: todos los análisis de
este libro surgen precisamente de la perplejidad en que me
18
sumió, hace unos años, él cuento de Aliáis cuando lo leí por
primera vez. En realidad, la primera vez me lo contaron y
después descubrí curiosas discrepancias entre el texto original,
el resumen que me habían hecho y el resumen del resumen
que yo mismo había hecho antes de consultar el texto origi-
nal. Así, pues, me hallaba ante un texto "difícil", que inten-
taba confundir al lector, texto capaz de producir resúmenes
discordantes. ¿No se trataba acaso de un texto que hablaba
precisamente de la textualidad y de la dificultad que supone
resumir textos, así como de la inevitable intervención del lector
y de la manera en que el texto prevé esa Intervención?
A partir de entonces se inició una larga frecuentación de
dicho cuento, cuya crónica también presento aquí para pagar
de ese modo numerosas deudas.
Fue Serge Clement, quien conoce casi de memoria la obra
de Aliáis (esfuerzo por demás justificado), el que me trans-
mitió la historia oralmente. Después la analicé con Vadlo Fab-
bri. Más tarde la analicé en San Diego, en 1975, con Fred
Jameson, quien me puso en contacto con el original. Siempre
en San Diego, desarrollé un par de seminarios con los estu-
diantes locales y en la discusión participaron Fred Jameson
y Alain Cohén. Por entonces acababa de publicarse el libro
de Petofi Vers une théorie partidle du texte, donde se pro-
ponía un análisis de los textos narrativos mediante la noción
de mundo posible textual, y empecé a tratar de ordenar el la-
berinto de Aliáis.
El año siguiente, en Bolonia, dediqué la mitad de mi
curso a esta historia. Ettore Panizon, Renato Giovannoli y
Daniele Barbieri escribieron una monografía titulada "Come
castrarsi col rasoio di Ockham" ("Cómo castrarse con la na-
vaja de Ockham"), en la que he encontrado muchas ideas
útiles. A finales de 1976 dediqué un curso completo a Drame
(de ahora en adelante lo designaré así por razones de breve-
dad) con los gradúate students del Department of French and
Italian de la New York University. A mí me interesaba el es-
queleto lógico de la fábula; a ellos (en un noventa por cien-
to, "ellas"), la superficie discursiva, las sutilezas estilísticas y
retóricas. Entre los "auditors" se encontraba (amabilidad de
su parte) Christine Brooke-Rose, quien enriqueció el debate
con algunas observaciones —perdón por la expresión gas-
tada— realmente iluminantes.
Por último, dediqué a la fase final de la investigación todo
él seminario que desarrollé en el Centro di Semiótica de Urbino
en julio de 1977: también en ese caso con mis estudiantes,
con Paolo Fabbri, con Fierre Raccah y con Peer Age Brandt.
En esa ocasión continuamos un experimento ya iniciado en
Bolonia, que consistió en someter una muestra de lectores a
la lectura del texto y comparar después los distintos resúme-
nes (el experimento se explica en el Apéndice 3).
La redacción definitiva de la investigación se desarrolló
en la Universidad de Y ale en el otoño de 1977. En esa oca-
sión me resultaron muy útiles y estimulantes las criticas y los
consejos de Lucia Vaina, cuyas investigaciones sobre los mun-
dos posibles del texto ya me habían proporcionado muchas
sugerencias teóricas y metodológicas; sin embargo, creo que
mis propuestas generales no coinciden con las suyas. Mien-
tras seguía comentando la historia en otros seminarios, Bar-
bara Spackman escribió una crítica de mi interpretación como
term paper: he tenido en cuenta algunas de sus observaciones;
por ejemplo, éstas me han incitado a desarrollar el concepto
de Lector Modelo.
Como cabe advertir, pues, el análisis de Drame ha acom-
pañado todas las investigaciones que culminan en el presente
libro, donde se refunden, amplían y conectan una serie de
ensayos escritos durante estos tres años en ocasiones distin-
tas: en particular, el capítulo inicial ("The role of the reader")
y el capítulo final ("Lector in fábula"), redactados para la
colección de ensayos The Role of the Reader - Explorations
in Semiotics of texts, que publiqué en Bloomington (Indiana
University Press, 1979); el ensayo "Texts and Encyclopedia",
20
redactado para un volumen colectivo publicado por Janos
Petofi (Text vs Sentence, Hamburgo, Buske, 1979); una serie
de intervenciones en simposios sobre Peirce que culminaron
en el ensayo "Peirce and contemporary semantics", publicado
en VS 15, 1976.
No sé si convendrá señalar que, a diferencia de casi todos
mis otros libros, éste restringe el campo de investigación sólo
a los fenómenos verbales, incluso sólo a los textos escritos
y entre éstos sólo a los textos narrativos. Pero el concepto
semiótico de texto es más amplio que el meramente lingüísti-
co y mis propuestas teóricas aspiran a ser aplicables, con
los debidos ajustes, también a textos no literarios y no ver-
bales. De modo que queda en pie el problema de la coope-
ración interpretativa en la pintura, en el cine y en el teatro.
Para concluir, si tuviese que resumir el sentido de los pro-
blemas que aquí se analizan, debería recurrir a lo que escri-
bía hace unos años en la introducción de mi estudio sobre
Los misterios de París, de Sue:2
"¿Qué utilidad pueden tener
los estudios semiológicos que abordan esas macroestructuras
comunicativas que son los elementos de la trama? No se nos
escapa que hay una manera de concebir las estructuras na-
rrativas como elementos neutros de una combinatoria abso-
lutamente formalizada, que no logra explicar el conjunto de
significaciones que la historia y la sociedad atribuirán más
tarde a la obra; en ese caso, los significados atribuidos, los
resultados pragmáticos de la obra-enunciado, sólo son varia-
ciones ocasionales que no hacen mella en la obra considerada
desde la perspectiva de su ley estructural o bien resultan di-
rectamente determinados por esta última (mejor aún: lo que
resulta determinado es la inutilidad de este sucesivo cumpli-
miento de sentido frente a la presencia, al mismo tiempo
2. U. Eco y otros, Socialismo y consolación, Barcelona, Tusquets
Editor, 1970.
21
maciza y escurridiza, del puro significado). Tampoco se nos
escapa que todo esfuerzo por definir una forma significante
sin cargarla ya con un sentido resulta vano e ilusorio, de
modo que todo formalismo absoluto no es más que un 'conte-
nidismo' enmascarado. Aislar estructuras formales significa
reconocerlas como pertinentes respecto de una hipótesis glo-
bal que se anticipa a propósito de la obra; todo análisis de
los aspectos significantes pertinentes supone ya una interpre-
tación y, por consiguiente, un cumplimiento de sentido."
Así, pues, se acaban ya las dilaciones y a este lector,
siempre al lado, siempre encima, siempre pegado a los talones
del texto, lo colocamos en el texto. Es una manera de tenerle
confianza, pero al mismo tiempo de limitarlo y de vigilarlo.
Pero había que optar entre hablar del placer que propor-
ciona el texto o de las razones en virtud de las cuales el texto
puede proporcionar placer. Hemos optado por esta última al-
ternativa.
Julio de 1978
19
Няма коментари:
Публикуване на коментар