Лекция на проф. Александър Кьосев за българския роман в годините на прехода. Червената къща, 6 ноември 2017 г.
Култура - Брой 41 (2921), 01 декември 2017
Госпожи и господа, първо трябва да ви ориентирам за какво ще говоря и как ще говоря. Това ще бъде популярна лекция или разговор в жанра, наречен през 30-те години „сказка”. Аз си мисля, че българското общество се нуждае от подобни сказки, защото, по всичко изглежда, му е необходимо да пропълзи обратно по стъпките на Просвещението. Не знам дали аз ще мога да се справя с тази задача, тъй като жанрът на сказката е много труден. Той изисква да се говори просто за неща, които не са толкова прости, и предполага, че на говорещия всичко му е ясно. И отгоре на всичко, ей сега ще каже още по-простичко на други хора, на които не им е толкова ясно.
Смея да ви уверя, че на мен не всичко ми е ясно. И въпреки това, ще се постарая да бъда популярен. Ще говоря за българския съвременен роман, за романа на прехода като културолог. Не като литератор. А това означава, че мащабът на погледа ми е друг. Разсъждавам в доста по-едри исторически рамки и когато казвам „съвременен роман”, нямам предвид продукцията на последната година, нито на предпоследната година. Имам предвид един период от двадесетина години и повече вече, българския преход.
Ако допуснем, че в първите пет-шест години на този период много романи не са били писани, то по-нататък не е така: започнаха да се появяват нови и нови и броят им се увеличаваше експоненциално.
Общо взето, статистиките показват, че в последното десетилетие на година в България се пишат между 60 до 200 романа. Ако приемем, че това е средно 100 романа на година, това означава около 1000 романа. Повярвайте ми, не съм ги прочел всичките. И не бих могъл. А и нещо повече – не бих искал, между тях има доста невъзможни за четене.
Аз съм школуван като литератор и основният метод, в който съм бил образован, е т. нар. close reading – т.е. близко, внимателно четене. Напоследък обаче в литературните среди се появиха гласове, които говорят, че за подобни огромни корпуси от текстове трябва да има и друг тип четене, което обработва цели текстови масиви – Франко Морети го нарича distant reading, далечно четене. Аз съм принуден да се движа между двата полюса - на close и на distant redaing, така че ще говоря за това, за което знам, в малко по-близка перспектива, а за това, за което не знам или знам малко – в по-далечна.
Тъй като не съм сигурен, че всички тук са литератори – даже повечето не са – съм задължен да направя нещо като популярно уточнение, популярна дефиниция на основното понятие.
Романът е странен жанр. На първо място е нов жанр. Възникнал е в началото на XVII век от корени, които, накратко казано, могат да бъдат определени като „смесени”, тъй като той едновременно възниква от рицарски образци и от мошенически повествования. Както е известно, сблъсъкът на пикарескната традиция и традицията на рицарските романи ражда „Дон Кихот“, а след „Дон Кихот” се появяват много други, интересни романи, модерни романи. Но този сблъсък е особен – той показва, че, от една страна, жанрът има висока морална перспектива: романът се занимава с проблемите на доброто и злото, на правдата и неправдата. От друга страна, в него има нещо изплъзващо се, мошеническо, трикстърско, пикарескно, приключенско и т.н. Тази смес между две начала е накарала големия теоретик на романа Михаил Бахтин да направи ясна разлика между това, което представлява жанровият предходник на романа, героическият епос, и това, което е новият жанр. Епосът и епопеята, казва Бахтин, работят с едно абсолютно затворено и завършено минало. В него има герои, има героичен свят, монументални конфликти. Към този героичен свят възпяващият поет има абсолютна ценностна дистанция и го гледа-описва отдолу нагоре, т.е. този героичен и трагичен свят е обект на възхищение и идеализация: това, разбира се, създава и усещане за дистанция. Романът, казва Бахтин, работи с едно незавършено, неясно и неустановено „сега“, към което няма дистанция. Той е жанрът на настоящето, неустановеното, всекидневното. Т.е. той е модерният жанр par excellence. И от тази гледна точка неговите герои не са предишните Герои - отношението към тях е всичко друго, само не и възпяващо. Вече не съществува абсолютна, героическа монументална перспектива – убеждението, че в някакво велико, далечно Минало е имало физически и духовни Аякси, Патрокли, Хектори, великани сякаш. Тази жанрова разлика е важно да се помни. Ще разберете след малко защо. Избързвайки все пак, ще кажа, че в съвременността се появи един друг жанр, претендиращ да е роман или като роман, макар че всъщност е по близо до епоса и неговата монументална перспектива – той се нарича фентъзи: говори се за фентъзи романи, но всъщност делението роман – епопея е проблематизирано. За това – след малко.
Като всяка литература, и романовият жанр има много сложно отношение към т. нар. „действителност”, още повече, когато тя е незавършената и неясна, наша действителност, в която ни се е случило да живеем. От една страна – класическият модерен роман се движи към реализъм и сякаш реализмът е неговият telos, изпълнява целта и мисията му. Вярно, модерният роман минава през много фази и периоди – просвещенски, сантиментален, романтически и т.н., но в последна сметка, за класически роман смятат обикновено романът на XIX век – мащабните социални платна на английски, френски и руски реалисти. Реалистичен означава mimesis – с цялата сложност на това древно аристотелианско понятие, което няма да обяснявам сега. Но все пак то означава, че романът по някакъв начин отразява света, представя го – в нашия случай социалния свят, не космическия или религиозния.
Едновременно, трябва да помним, че всеки истински роман, понеже е литература, не просто отразява света. Той го преобразява. Прави го различен, създава дистанция, фикционална перспектива, която понякога, но съвсем не винаги, може да бъде и фантастична. И това напрежение между отражение и преображение – централно за литературата, централно за всяко изкуство, в някакъв смисъл е много важно за онзи роман, който в своите класически образци от XIX век е роман на социалния mimesis – и изглежда принадлежи повече на отражението и по-малко на преображението.
Ще видим, че не е точно така. Засега нека да помним, че във всяка литература има момент на игра, формалност, трикове, схватки, сюжетни салтоморталетаи какво ли не още; т.е., че паралелно със света на отражението, винаги съществува един свят на преображението, който има две измерения. Той, от една страна, е свят на желанието и фантазмите, които скрито присъстват в отразеното настояще: те могат да бъдат не само позитивни, но и негативни, могат да бъдат фобии (съвременният роман, не само българският, е предимно фобиен. Но това е друга тема). Но преображението има връзка не само с желанието, а и с формата.
Почти във всички случаи романът има сюжет, който композира събитийна линия от суровия материал на живота. Сюжетът от своя страна има герои, конфликти, интриги. А героят на романа, казано с думите на Дьорд Лукач (Дьорд Лукач е един от големите теоретици на романа), обикновено е търсач на ценности. За разлика от Ахил, който плътно пребивава в своята ценност, за разлика от Одисей, който, колкото и да странства, плътно пребивава в своята собствена идентичност, героят на романа е неустановен, той е търсач. Той през целия сюжет търси да намери основната ценност, а тази основна ценност се оказва самият той. Романът търси доброто и злото, но той помага на героя да намери в това търсене и Себе си, да повтори формулата на Гьоте и Ницше – “Werde, wer du bist” – „стани този, който си”. И макар това да се смята по-скоро за жанрова разновидност, всъщност във всеки роман има нещо от т. нар. „Bildungsroman”, роман на образованието, т.е. на преобразуването и ставането на героя. Но героят, дори когато е главен, не е един, винаги е повече от един. И в добрите романи отделните герои са и отделни гледни точки. Те са конкуриращи се перспективи, през които се наблюдава романовият свят. И това позволява романовият свят да бъде сложен, многоперспективен, пълен с различни конфликти, които са не само на нивото на действието, а на нивото на тълкуването: защото многото гледни точки взаимно се оспорват. И ето, по този начин в добрия роман – през неговата романова форма, разбирана като отношение между сюжет, конфликт, персонажи, гледни точки и пр. - се ражда една цяла огромна социална картина, която не е просто едно плоско огледало срещу света. Нито е само желание и фантазъм, тя е форма и смисъл. Защото огледалото се оказва сложно, многофасетъчно, то отразява различните гледни точки на героите, но и ги съпоставя, сблъсква ги, вкарва ги в конкуренция. И в пределния вариант това води до една не винаги установена, драматична и подвижна полу йерархия на тези гледни точки. Все пак, в повечето романи всичко става в последна сметка от гледна точка на най-важния човек в целия роман. Кой е той? Повествователят, разбира се. Инстанцията, която разказва. Не героят, дори да е главен. Героят е обект. Героят е нещото, за което се разказва. А поради тази своя позиция повествователят в класическия реалистичен социален роман има перспективата на всевиждащо божество. Той е навсякъде, може да види всичко. Знае всичко за героя си и т.н. Но при разпадането на класическия реалистичен роман на XIX век тази перспектива също се разпада, всезнанието изчезва, проблемен става и всевиждащият повествовател, който е заменен от разни перспективистки игри на гледните точки: така се раждат разни експерименти, конкуриращи се или преливащи се азови светове, неясни потоци на съзнанието и пр.
Във всеки случай помнете, че, от една страна, романът е енциклопедия на персонажи и типове, които винаги представляват някакви прослойки. В този смисъл, съпоставяйки представителите, сблъсквайки ги в сложни композиция, той създава социална енциклопедия на света и прослойките в него. Но тя винаги е и енциклопедия на гледни точки, игра на перспективи, сложно напрежение между индивидуални и социални езици, дискурси и т.н. По този начин енциклопедичната картина е многомерна - романът удържа както социално-типичните позиции и роли на външния свят (на „типични характери при типични обстоятелства“, на значими и обективни социални конфликти), така също и конфликтите на вътрешните светове на своите герои – затова е и неустановен свят на игра на перспективи, на превърнати във вътрешни социални конфликти, на психология, на търсене на себе си.
И стигам до последното нещо, което искам да ви кажа за романа. Предполага се, че романът, както всяко литературно произведение, има някакво послание. Попитали Толстой какво е посланието на „Война и мир”. И той казал – „Че нали съм го казал?! Казал съм го на повече от 600 страници”. Не сметнал за нужно да свива посланието до някакъв лозунг, до някаква поука или емблема. Посланието на един роман е в сложното напрежение на неговите смислови подсветове, за които говорих преди малко. То представлява отношение между персонажи, отношение между езици, отношение между социални прослойки, отношение между конкуриращи се картини на света и ценности; едно напрегнато отношение, което сюжетът в последна сметка трябва да разреши. И това е трудна работа, не е лесна. Прилича на огромно симфоническо произведение, което трябва да завърши във финален акорд, а там скрито да звучат всички предишни музикални теми. Всеки случай, именно това комплексно по същността си послание е най-същностната точка във функцията, наречена „отражение-преображение”: то е формата, която романът дава на неясния живот. Защото романът не само отразява и преобразява света, а и го осмисля. И най-добрият мимесис, най-доброто отражение-преображение-представяне е онова, което дава концептуална форма на тревожно-обърканото, често хаотично наше настояще, пълни го със смисъл. Да повторя, че това романът го прави тъкмо чрез своята форма – т.е. чрез своя сюжет, чрез сложно композираната си персонажна система, чрез конфликтите, чрез гласовете и перспективите. И затова е толкова трудно да се напишат дълбоки романи. Те, чрез тази си форма-композиция-концепция, трябва да осмислят голям, сложен, социален космос: трябва да го оформят, да родят сложно, многомерно послание-отношение.
Животът всъщност е труден за разбиране. Той е толкова сложен, толкова объркан, хаотичен, толкова многоизмерен. А изкуството е едно от средствата, с които животът не просто се отразява, той се оформя, концептуализира се, става разбираем, добива смисъл.
А романът, един от жанровите инструменти на това осмисляне, е сложно нещо. Той е социален Космос, който има фикционален характер и се отнася към реалния Космос по твърде, твърде сложни начини.
---
И така, минавам вече към това, което е съществената част на нашата „сказка” – започвам да ви разказвам за българския роман в епохата на преход.
И вие веднага чувате, досещате се вече за проблема, за който ще ви говоря. И това е проблемът за осмислянето - как хаосът на прехода можеше да бъде осмислен от българския роман и дали българският роман успя да направи това. Тоест, аз няма да се фиксирам толкова върху художественото майсторство, няма да критикувам или хваля на дребно, няма да лаская суетата на един или друг писател. Няма да дълбая един или друг успех или неуспех. Дал Господ много такива успехи и неуспехи. А има и огромен брой графомански романи – нека да си го кажем пряко. Но няма да се занимавам с всичко това, не го чакайте от мен.
Ще се занимавам с друго - до каква степен българският роман като жанр е успял да концептуализира това, в което живеем. А ние живеем, признайте си, в един твърде неясен и объркан български свят. Как разбираме неговия почти непоносим хаос и помага ли ни романът за това? Това ще е темата на моята лекция. Признавам - тясна тема. Не обхваща всички аспекти на словесното изкуство. Не обхваща всички аспекти на романа. Но нищо. Всеки случай, тази тема показва, че проблемът с истината не е изчезнал от сферата на изкуството. И изкуството, в случая романът, се занимава с производство на истина и форма, което винаги е рисково действие. Особено рисково е то, когато истина се произвежда в епоха на пост-истина и хипер-реалност, но за това след малко. Все пак, едно последно уточнение: самата дума „истина“ е плашещо многозначна. Аз ще ви говоря за истината на социалното отражение-преображение. Но, според други, истината на изкуството има съвсем друг характер – тя непосредствено се явява, блясва като онтологична или религиозна категория – идеята светлее през разказаното, в сетивна форма се явява Красотата или самата Божественост, или пък екзистенциално-онтологичната истина на Битието просветва през него. Това няма да е темата тук, то е друг въпрос, сложен.
---
Спирам с общите приказки и минавам към нещо конкретно. Първо, бих искал да помоля аудиторията за един експеримент – нека тези от вас, които са чували името Христо Калчев, да вдигнат ръка. Така, свалете ръцете. Нека тези от вас, които са чели Христо Калчев, да вдигнат ръка. Така. Само преди десет години картината щеше да бъде абсолютно друга. Нямаше да има нито един човек, който да не е чел Христо Калчев. И първата спирка на това, за което ще ви говоря, се казва „вулгарният роман”.
Христо Калчев беше един юношески автор от 80-те години, написал една странна книга, наречена „Белият дявол”. И внезапно, през средата на 90-те години, този юношески писач изгря като звезда и предизвика първия пазарен бум на българската литература. Започна да пише романи със заглавия от типа „Нерон Вълкът”, „Калигула бесният”, „Цикълът на Месалина”. Написал е общо 14 такива след тази трилогия, като едно от невинните, най-малко брутални заглавия е „Венериният хълм”. Дори само от заглавията разбирате, че романите му не случайно са наречени „вулгарни”. Впрочем, той самият си ги е нарекъл така и те са наистина една брутална литература. Тогава, през 90-те, много от моите колеги наричаха тази литература „жълта” и бяха неправи. Защото жълтата литература си знае социалното място. Тя се има свой популярен ъгъл, не претендира за повече, освен да се продава, хората да се забавляват, когато я четат, подобно на литературни семки – и няма нищо лошо в това да се чоплят семки – нека да се радват.
Но, за разлика от класическия вариант на жълтата литература, Христо Калчев имаше балзаковски претенции. Той твърдеше, че единственият български автор, който казва истината за българския преход, е той самият и че неговите вулгарни романи я казват без поетически превземки, брутално, без маска и без грим. Твърдеше още, че се продава добре като романист, тъкмо защото в българското общество има глад за такава грозна истина, и че всъщност истината без маска е най-добрата стока, най-много се търси.
Тук един цитат ще ви прочета, защото е забавен, от интервю на Христо Калчев. Отговаряйки на въпроса на журналист, той заявява със самочувствие: „Убеден съм, че следващите поколения ще съдят от моите книги по-точно за историческите събития в тази държава, отколкото от боклуците, наречени учебници по литература, които Министерството на просветата предлага. Романите, които съм нарекъл „вулгарни”, някой ден ще бъдат третирани като исторически“.
Кой знае защо, това не стана точно така, но защо не стана, е друг въпрос. Всеки случай, както виждате, тук наистина има балзакова претенция, подобна на тази, за която говори Енгелс: „От романите на Балзак може да се научи повече за епохата на Третата република, отколкото от всички други и социологически, и исторически съчинения, взети заедно”. Да, Христо Калчев съзнателно има тази претенция - че неговите романи са вулгарни, но това е вулгарност, реална и историческа: такова просто е българското общество. Така мисли, така пише – брутално и вулгарно.
Светът в тези романи изглежда удивително познат, дори ако не сте ги чели, а ако само ги прелистите. Той следва едно доста разпространено тълкуване на българския преход, което го свежда просто до… мафии, до подло време и кървави борби. Зад мафиите естествено стоят тайни служби и конспиративното внушение е, че абсолютно всичко в този свят е „далавера”, „убийство”, „кръв”, „сперма”, че няма нищо, което да не е „балканско”, „ченгеджийско” и т.н. Това е истината, дами и господа, заявява Христо Калчев. Тук, в тази страна, човек за човека е вълк. Но също така човек за човека е „крокодил”, „мечка”, „козел”, „маймуняк” - това са прякори на героите в романите на Христо Калчев, които говорят сами по себе си. За Калчев обаче тези хора са величествени, те са истинските герои, защото са двигатели на българската история. Всъщност, според него, те са рицарите на първоначалното натрупване на капитала, на балзаковите буржоа и на английските пирати. Онези също са били ужасни, вулгарни, грозни - но после са станали истински рицари и сърове, най-важните хора в създаването на модерните нации. Така че за Калчев българските мутри ще имат същата рицарска функция – те са исторически хора от бъдещето. И ето затова са достойни герои за роман, макар че той не може да е друг, освен вулгарен. Калчев ги разказва като исторически герои и смята, че новата брутална литература е просто единствената истинска литература, тъй като само тя казва истина и произвежда единствено възможния смисъл на света на прехода. А предишната българска литература, тази на посткомунистическия писателски съюз и на разни съвременни драскачи, по негово мнение, е всъщност измислена, изкуствена, комунистическа, идеологическа, постмодернистка и пр. глупости, пълна е с префърцунени лъжи, с капризи и пози… И затова - казва Христо Калчев – мен ме продават, а пък вас, драскачи въшливи, няма да ви продават. Така цялата предишна литература, но не само литература, а всички възможни интелектуални позиции - на журналисти, философи, социолози, интелектуалци и пр., са обявени за писания на въшкари, които нещо претендират. Нещо искат, мърдат все още. Но такива „въшкари“ лъжат, не могат да осъзнаят истината. Те не могат да понесат смисъла на българския живот в преход в неговата цинична бруталност.
В какво успяват тези романи от гледна точка на това, за което говоря, защо въобще се занимаваме с тях? Какво мисли не Христо Калчев, а ние днес за тях? Да признаем ли, че успяват с най-важното – с концептуализиране на действителността? Успяват от хаоса на българския преход да произведат смисъл. Но може този смисъл да не ви харесва? Няма никакво значение, казват самите романи. Ако романите са брутални, това е просто, защото самият живот е брутален. Мощно послание, не може да си кривим душата. А и човек почва горчиво да си мисли, да си казва: „Ама може и така да е”.
Убедителността на този начин на разказване и тълкуване на българския свят на прехода е невероятна, тя ни владее и днес. И това съвсем не се дължи на това, че Христо Калчев е голям талант. То се дължи на това, че той не е сам. Зад него говори вестник „24 часа”, говорят скандалните „Труд”, „Телеграф”, „Стандарт“, после сайтове като „Блиц“ и пр. Говори бруталният език на „Монитор” - т.е. говори едно масоидно медийно съзнание, което работи с ограничен кръг от клишета, напомнящи за Бай Ганьо, Гочоолу Дочоолу, Данко Хаирсъзина и Гуньо адвокатина едновременно. Тези мощни клишета не са патент на Христо Калчев. Защото са анонимни, повтарят ги всички пожълтяващи медии, сайтове. Всички те неспирно облъчват своите читатели и зрители със сензационни разкази за мутри, ченгета, тайни служби, конспирации, кръв, сперма. Всички те твърдят, това е българската реалност, в която единствената социална връзка е семейната, и то на най-близкото нуклеарно семейство. Но всъщност и е криминално вече – между брат и брата, снаха и девер, свекър и свекърва текат същите мутренски отношения.
И в този смисъл, начинът на разказване на Христо Калчев е масоиден – той можеше да бъде прочетен в заглавията на вестник „24 часа” или на вестник „Труд” в средата на 90-те години. Романите на Калчев стояха тогава на върха на айсберга на този анонимен, масоиден дискурс, който произвежда по онова време, през 90-те, едно цялостно, затворено конспиративно и брутално тълкуване на българската действителност. Той внушаваше с категорична злоба, дори със злорадство на своя читател: „Няма друго. Това е всичко, т. нар. „българска реалност”, нищо повече няма. Вие си мислите, че има различно, че в живота има нещо повече. Но не, въшкари, няма друго.” Христо Калчев просто се оказа литературната квинтесенция на този вестникарски начин на тълкуване на света, който през 90-те години създаде консенсус - циничният консенсус на българския преход, който това внушаваше – че друго няма.
Посланието е просто и вие всички сте го чували, дори сте изкушени да мислите така. Такъв е светът, всинца са маскари, мутри, ченгета или лузъри, друго няма. И ето – казваме ви истината, пък нека тя да не ви харесва. А ако не ви харесва, това е, защото не сте в час. Защото сте въшкари. Така, горе долу, звучеше посланието. Самият израз „литературен въшкар“ принадлежи на Христо Калчев, от романите му, където с него систематично са обругани всевъзможните там интелектуалци и претенциозни идиоти, които твърдят, представете си, че животът бил по-сложен.
---
Да признаем - това беше тясно, но мощно послание на началото на прехода. Толкова мощно, че се върна обратно в живота. Започна да произвежда в самия объркан живот това, което един мой колега, следвайки Бодриар, много точно нарече „хиперреалност”. Какво представлява хиперреалността? Хиперреалността е завърнали се в самата действителност медийни клишета – прости по форма, прости по смисъл и послание - които убеждават хората, че са безалтернативно верни, че друго няма. А когато те са приети за верни, хората започват да постъпват според тях, да се мотивират от тях. Така се ражда масово поведение и разбирателство, които се движат от този прост и споделен смисъл, мотивират се от тези медийни клишета. А когато нещо стане мотив на поведение, то веднага след това става и поведение, т.е. постъпките раждат реалност. Ето как се роди и българската хиперреалност.
Огромен брой хора в българския свят повярваха на медийно-калчевата бруталност и се убедиха, че друга действителност няма. И започнаха с цинично злорадство да възпроизвеждат „реалността“, такава, каквато я описваха Христо Калчев и „24 часа”. Така разликата между лъжа и истина се изтри по много особен начин, а българите станаха хиперреални. Те заживяха като брутални герои на оцеляването, цинизма и омерзението в собствената си хиперреална картина: толкова мощен беше натискът на вулгарния дискурс, че той се върна в живота и се превърна във вулгарна действителност. И кое беше първо, кое беше второ – стана като въпросът за яйцето и кокошката. По този начин в средата на 90-те години българският роман, българският вулгарен роман произведе, заедно с целия медиен дискурс зад него, удивително силно стесняване на идеята за действителност. Сведе я до един циничен злорад консенсус. Литературата, заедно с медийната сфера, казаха заедно: това е истината за мутренския преход – и друго няма. И онези, които не мислят така, са интелектуалци, т.е. въшкари. Така се стигна до дискредитацията, бруталното оплюване на всички онези, които мислеха иначе и претендираха за друга, по-сложна и богата картина на живеенето. На тази дискредитация продължаваме да й сърбаме попарата.
---
Прав ли е Калчев да презира алтернативните интелектуални позиции? Ако погледнем какво през това време се случваше с българската литература, много ще се замислим дали пък случайно все пак не е бил прав. Защото как – от гледна точка на културолога – изглеждаше българското литературно поле от 90-те години насам? Употребявам думата „поле” в един специфичен смисъл на Бурдийо, който няма как да обясня в момента. Аз написах през 2005 г. един текст, който се казваше „Нерадикален манифест”. Той се занимаваше с този проблем – със състоянието на българското литературно поле. Обаче там неправилно и непредпазливо употребих израза (това беше метафора и хипербола, провокация) „смърт на българската литература” и това ми изяде главата – всички се хванаха за „смъртта”, взеха да доказват, че не са умрели, а никой не чу това, което исках да кажа.
Ето, прочее, какво исках да кажа: че е в криза българската литературна публичност, която преди е била нещо като огромна, обединена и видима за всички сцена за размяна на мнения, за дискусии, аргументи, дебати, произведения и т.н. Т.е. тя е била поле на интензивна литературна комуникация, на реализация на постиженията, но едновременно с това – механизъм за произвеждане на колективното въображение на нацията, а то е условие за т. нар. кохезия. Тази българската литературна публичност (която на всичкото отгоре в България беше деформирано, социалистическо и тоталитарно наследство) се е разпаднала. Комуникация вече няма, споделено социално-национално въображение - също. Има фрагментирани публики и групички, социални въображенийца, които са като разбягващи се галактики, обаче някак не са толкова големи.
Представете си едно огромно спортно състезание, да кажем мач на националния отбор на стадион „Васил Левски”, примерно, с отбора на Англия - естествено го гледа цяла България. Така е изглеждало тогава литературното поле, охранявано и моделирано от тоталитарни механизми. Сега изглежда иначе: само мачове на малки вратички, които никой не ги гледа, един-двама от махалата само.
И така литературата – твърдях през 2005 - е загубила своето нациообразуващо значение, защото литературата, когато възниква българската нация, е един от най-могъщите инструменти на нациовъзникването. Тъй като всяка литература в онзи период е медиум на националното въображение, а теоретиците на нацията ги наричат „въобразени общности”. А Бенедикт Андерсън, един от най-важните теоретици на нацията, описва значението на романа в южноамериканските литератури тъкмо от тази гледна точка, но, което казва той, това важи и за всички национални възраждания.
Романът е имал нациообразуващо значение, тъй като е участвал в раждането на национално въображение, той е задавал форма на неясния живот, който, образно казано, се е питал тогава: „Де е България?“. Помагал е да се осмисли тази неяснота на създаващата се модерна българска нация, да се даде отговор на това кой съм аз и защо „българин да се наричам първа радост е за мене“. Давал е споделен смисъл на споделен живот – споделен от носителите на българския език, от читателите.
В случая въобще не правя апология на национализма и националните литератури от миналото, просто констатирам. Ето точно тази функция на литературата, според мен, се беше загубила – и българската литература, както и толкова много други медиуми на кохезията, се беше разпаднала на изолиращи се все повече и повече кръгове около бившия писателски съюз, около сдружението на писателите, появиха се и поколенчески деления, групички. Ама ще кажете, то това, в някакъв смисъл, винаги си е било така – винаги литературата се е деляла на групи, кръгове и кръжоци. Нямам време сега да ви убеждавам в огромните разлики между това нормално делене на групи в зрелия национален период на литературите и разпадането на литературната публичност днес (не изпитвам носталгия към първото, забележете). Само ще прибавя към предишните си аргументи още нещо, твърде важно. От средата на 90-те разпадането вече далеч не беше само литературно, нито само психологическо, генерационно, жанрово и политическо - то беше и продължава да бъде и технологично разпадане на комуникативното пространство. Още тогава то вече се беше напълнило с нови дигитални канали, които постепенно изместваха старата печатна литературна публичност и породиха безкрайно количество литературни сайтове и различни портали, блогове и какво ли не още: вместо да се улесни, комуникацията стана трудна, непрозрачна. Някои от литературните сайтове бяха почти професионални в стария смисъл, какъвто беше, да кажем, и какъвто е LiterNet, а другите си бяха любителски, трети - чисто графомански, четвърти бяха съвсем невиждани. Нищо лошо в това. Обаче лошото беше, че не се четяха едни други, че бяха взаимно изолирани. Комуникация нямаше, истинска вълнуваща споделена публичност, те оставаха в обособени ниши. И трябваше да се появят социалните мрежи и да ни научат на правилната терминология, която да ни даде ключ към всичко това – сега вече можем да казваме: „родиха се българските литературни балони”. И в тези балони всеки си съществува прекрасно, перфектно; и няма никаква нужда да излиза навън. Там, в балона, той си има своите почитатели, самочувствие, престиж, навън е опасно. Мрази се съседният балон (по-далечните въобще и не се виждат), което е било и преди – но днес тази омраза е самодостатъчна, няма характера на състезание и конкуренция, на желание да се съизмериш по постижения; мрази се, без обаче писателите в чуждия балон да бъдат прочетени – ето това е новото.
Към това се прибавиха и други видове деления. Появи се една не малка, огромна за България, популярна литература по глобални модели, която постепенно маргинализира т. нар. „висока литература”. Едновременно и закономерно се появиха още няколко центробежни литературки, които провокираха делението „българска – небългарска“. Едната от тях беше емигрантска – българи емигранти в различни страни прописаха романи – за България и не само. Прописаха на български, но също и на немски, френски, английски, после тези книги се превеждаха. Такъв беше случаят, да кажем, с Ружа Лазарова или Димитър Динев, или Илия Троянови още много други. Тук важното е в неочаквана посока. Дори тези, които пишеха директно на български, но в още по-голяма степен - които пишеха на чужд език, повествователите на тези романи невидимо се обръщаха вече към скрит, чужд, не български читател. Романите им не бяха написани по подразбиране за българска публика, както досега се считаше някак за самоочевидно. Българската публика, да отбележим, винаги притежава някакви интуиции, фонови знания, подразбирания, споделени между автор и читател. Емигрантската литература, която пише за България, трябва да информира за българските работи чуждия читател. И тя го информира обикновено с туристически клишета за България. Най-разнообразни. Ако прочетете „Ангелски езици” на Динев, ще разберете какво означава „туристическа литература” par excellence: литература, която работи с чуждите клишета и емблеми за България и Балканите. В случая за нас е интересно друго – че това е такава литература, която няма същите комуникативни очевидности, каквито има родната, писана от българи за българи. Например, българският (или по-добре софийският) автор би казал от името на героя си: „Вървях по „Графа” и завих по „Раковска”. На неговия български читател веднага му става ясна тази литературна топография, защото я знае, но на чуждия читател дълго трябва да му обясняваш какво е „Графа” и какво е „Раковска”, и въобще къде е София, и дали София или Букурещ е столица на тази страна… как се казваше? Защото той не е убеден дали все пак Букурещ не е столица на България. Т.е. комуникативните очевидности, т. нар. имплицитен читател, който е в текста и към който текстът се обръща, са изключително важно нещо – в емигрантската литература те са подменени, тя се пише за чужди читатели, без споделени местни очевидности. В този смисъл, тя се пише напълно различно и не е много ясно дали имаме право да я причисляваме към т. нар. „българска литература”. Описвам фрагментацията на полето, не правя оценки. Само се питам - къде минава границата между българско и небългарско във фрагментираното поле?
---
Но да се върнем към нашия проблем. Дали Христо Калчев не беше прав да презира високата българска литература, ако тя е в такова разпаднато състояние и е загубила функциите си? Ако тя се е разроила в мачове между претенциозни въшкари на малки вратички? И може ли такава съвкупност от микролитератури – и може ли романът, роден в нея – да изпълни ролята, високата задача да разруши хиперреалността, да разшири действителността? Защото аз ви казах – истинската задача на литературата не е да стеснява понятието за действителност, поддържайки циничния, хиперреален консенсус. Истинската задача на литературата е да разширява понятието за действителност, да разбива клишетата, да прави световете много, да покаже и убеди читателя, че животът е дълбок, богат, вълнуващ, че в него има чар и смисъл. Да вижда в един и същи свят богатство от много светове. Или, както е казал един специфичен персонаж от прочутия роман на Хашек: в земното кълбо имало едно друго, което било малко по-голямо от първото. Това е задачата на литературата и на всяко изкуство - да открива тези по-големи кълба от смисъл и чар, от изненада в нас самите, да ги вижда там, където медийният консенсус твърди, че няма друго.
---
Сега най-странното знаете ли кое е? Че на целия този фон – от 2000 г. насам, започнаха да се раждат романи. Големи романи, сериозни. Такива романи, които в някакъв смисъл за един литератор са незаобиколими. Те се родиха в този особен процеп – между циничния консенсус на вулгарните романи и фентъзи литературата. И тези романи се изправиха – поне донякъде, поне някои от тях – срещу реалностите и хиперреалностите на българския живот.
Преди да премина към този най-важен въпрос, още три неща.
Първо ще ви прочета само някои от имената, с които аз съм се занимавал между тези 1000 романа, които вероятно са се пръкнали. Признавам, че от тях съм прочел към 60 – 70, сто да са най-много. Но твърдя, че съм прочел повече от важното и че останалото не съм го прочел, защото не е нужно да се изпие морето, за да се разбере, че е солено. Т.е. има неща, които няма да прочета. Е, признавам, че сигурно съм пропуснал и важни неща. Само един списък в моята лекция ще има и той е сега. Пригответе се.
Владимир Зарев, Любен Петков, Димитър Шумналиев. Георги Божинов. Виктор Пасков. Красимир Дамянов. Златомир Златанов, Христо Карастоянов, Деян Енев, Емил Андреев... И по-нови автори: Милен Русков, Георги Господинов, Владислав Тодоров, Захари Карабашлиев, Ангел Игов, Палми Ранчев, Теодора Димова, Силвия Чолева, Весела Ляхова, Емилия Дворянова, Асен Христофоров, Радослав Парушев, Момчил Николов, Калин Терзийски и прочее, и прочее. Чел съм ги и то внимателно. Към това могат да се прибавят най-разнообразни и популярни автори, които съм зачитал – от десена на Людмила Филипова. За тях ще трябва да кажем също две-три думи, макар че там close reading от моя страна, признавам, не е имало, нямам достатъчно търпение.
Второ: появата на новите български романи, за които аз твърдя, че са големи и са незаобиколими, беше и на фона на особен тип пазарна, издателска продукция – много е особено състоянието на издателското дело в България. Общо взето, цялостният оборот на издателската индустрия се движи между 150 и 180 милиона лева на година, което е капиталооборота на една средна фирма: при това, говорим за книги и книжнина, а далеч не само за художествена литература.
Т.е. всички издателства в България – те са над 500 - издават горе долу на тази сума. Те увеличават броя на заглавията и мултиплицират предлагането – за сметка на това тиражите спадат. И тук дълго мога да ви говоря за състоянието на читателските публики – това ми е пряка специалност, но ще го пропусна. Всеки случай, при този всъщност неособено голям български пазар, да припомним, има гигантско предлагане на жанрове, които идват отвън – от глобалните литературни пазари. Внасят се жанрове „калки” - преводни и успешни. И аз ще изброя само някои: историческия трилър, ноара, фентъзито, мелодрамата, т. нар. „чиклит”, дистопията, но има какво ли не още. Наистина има страшно много. И се пише по модел, който е тръгнал от Умберто Еко, но е минал през Даун Браун, за да стигне до Людмила Филипова. И най-интересното е, че дори български автори, които се мислят за класически, като твърде вече възрастният Антон Дончев, също прописаха в подобни жанрове: полуюношески романи, пълни с криминално-окултни исторически загадки.
Не подценявам това. Това си е важна литературна продукция, която си има важна функция за човешкото щастие, за развлечението, за забавата и пр. Дори понякога – макар аз да не съм се сблъсквал – тя може да прояви битийната истина в хайдегерианския смисъл. Но тя няма отношение към социалната истина на българския преход и мъчителната хаотичност на споделения ни живот. Тези чужди жанрове, които внасяме - те не могат да осмислят този български живот. Нямат онази отразително-преобразителна, концептуална функция, нито осмислящата форма, за която ви говоря. Просто задачата им като литература е друга.
Те са в най-добрия случай сложни, прецизни и фини, понякога филигранни литературни игри. Влизаш в играта, играеш я, както един геймър я играе. Забавляваш се. Накрая оставяш книгата, забравяш я. Тя си остава един особен, далечен фантазмен свят, в който си се чувствал добре. Връщаш се към живота, в който „няма друго“. Книгата и литературата нямат нищо общо помежду си. И в този смисъл, четенето на подобен тип литература, особено когато става дума за добри популярни образци, изпълнява най-благородни искейпистки функции. Ти бягаш от хаоса на своя живот. Отказваш се да го осмисляш, не се конфронтираш с него. Пак да кажа - не смятайте, че подобни популярни творби са непременно лоши като литература. Не, напротив, понякога те са изключително майсторски, дори има случаи, когато са по-майсторски от разни „високи“ претенции, които обаче не са овладели писането. Да се пише така е много трудно и българските популярни автори зор ще видят, докато стигнат световните образци. Те и затова не са написали световен бестселър. Можеш да пишеш много професионално, с голямо литературно майсторство и много сложно дори. Но всичко това все пак са глобални игрови форми, жанрова литература, отговаряща само на игровите очаквания на своите читатели – и те остават отвъд моралните проблеми, отвъд социалните проблеми. Отвъд проблемите на истината на отражението-преображение. Те подменят българския живот с чужди клишета, със звездни и загадъчни модели на чужд живот.
Трето. Има в цялата тази популярна жанрова литература, за която говорих, един особено важен жанр. Той е ключов. Говоря за фентъзи. Ако романът е нов жанр, фентъзито е свръхнов жанр, тъй като се е родило след Втората световна война, създал го е Толкин чрез прочутата своя трилогия. Фентъзито, междувременно, в областта на популярната индустрия на забавлението, е достигнало някакви абсолютно звездни висоти. Мой колега и приятел – изследовател на тези въпроси, ме убеждаваше, че в световната индустрия на забавлението фентъзито е завладяло над 50%. Това означава не само литература, не само сериали, не само филми, видеоигри, играчки, всякакви... това, което се нарича „мърчандайзинг”. „Мърчандайзингът” на фентъзито е обхванал една огромна ниша от пазара за забавление. Според него – ако си спомням правилно, 56% и нагоре. Това е просто невероятно. Защото такъв успех нито един жанр, особено нов, не е демонстрирал никога. На какво се дължи този успех? Трябва да си дадем сметка, че нещо става в културния контекст, за да разберем в какво самотно състояние се оказва „високият“ роман. Какво се случва? Защо фентъзито е толкова важно? Ето моето мнение: фентъзито привидно е роман, а всъщност е епос, епопея от нов тип. В него има един паралелен свят, отделен с абсолютна дистанция от нас, едно паралелно Средновековие, което, на всичкото отгоре, е и магическо. И там времето тече бавно, то е завършено и изолирано от нас, дистанцията, както казва Бахтин, е абсолютна. Паралелно с това, в този странен свят нещата са обясними. Има едни дълги саги с причинно-следствени връзки. Сюжетите имат смисъл, конфликтите се разрешават по монументален начин и хората, най-важното, хората имат достойнство. Макар че имитират психологическите герои на реалистичния роман, героите на фентъзито не са търсачи на ценности, нито са трикстери или философски идиоти. Те са именно Герои – може би в началото потенциални, скрити - но все пак Герои. Нали сте гледали „Game of Thrones”? Ако нещо прави впечатление в този велик сериал – аз много го харесвам – е какво достойнство излъчват персонажите. Колко си мечтаем да излъчваме и ние такова достойнство, да знаем, че можем да се опълчим все пак на последното Зло, да застанем на Вала, когато Зимата идва.
И така - българската литературна ситуация в момента на появата на тези сериозни романи, за които тепърва ще говоря, се оказа разпъната между горните два полюса. От една страна, сянката на вулгарния роман, херолд на медийната хиперреалност, и от друга, монументалната алтернатива на фентъзито (конкуренцията на глобалните внесени жанрове допълнително объркваше картината). Но за фентъзито – не само по света, в България има огромна публика. Става дума за хора, които често четат само на английски, в много от случаите четат единствено този жанр, в по-добрия случай добавят към него и science fiction; подобно на огромното скрито множество геймъри, те са формирали свои общности. Имат свои списания. Правят свои сбирки. Канят авторитети от други страни. Участват в международни фестивали и печелят награди. Пишат както на български, така и на английски. Една паралелна литература, за която лично аз знам малко, а повечето хора въобще не знаят, литератори даже не подозират, че я има. А тя е огромна – и като продукция, и като авторски общности, и като публики. Но тази литература на фентъзи жанра – пак казвам, тя може да бъде много добре, дори отлично написана, обикновено няма миметично-аналитична, формиращо-концептуална функция спрямо света, в който живеем. Тя строи други, алтернативни светове и те могат да бъдат пленителни – но обикновено (има изключения) те нямат отношение към българския преход, дори не се стараят да осмислят споделения ни живот. Не са в състояние да ни кажат нищо за мутрите и фалитите на банките, за т.нар. елити, за собствения ни циничен махмурлук.
Така че, това е процепът, за който говорих по-горе – от една страна е вулгарното стесняване на действителността, а от друга – бягството в паралелните измислени светове, където хората са достойни, а времето тече бавно. И в този процеп се появиха неочаквано сериозните български романи.
Избързвайки, веднага трябва да кажа, че макар много добри, надеждата, че те ще консолидират културното поле, се оказа, според мен, напразна. Много от тях не могат да върнат това разпаднато единство на публичното поле и желанието за взаимна комуникация. Много от тях, при всичките си достойнства, в последна сметка страдат от концептуално безсилие.
Ще дам пример с един от най, най-добрите, който аз смятам за изключителен писател – говоря за Владимир Зарев и за неговите романи и саги. Те не могат да бъдат обвинени в концептуално безсилие. Това е един истински голям прозаик, сякаш последният жив от семейството на Талев, Димов и Емилиян Станев, който продължава да пише в най-сериозна толстоевска традиция сериозни реалистични романи. Те са саги, от типа на тази за Форсайтови, в тях има поколения, сложни отношения, огромни исторически проблеми и конфликти, минава се през цялата българска история, има опити за философия на тази история. Затова Зарев е сравним с Талев, според мен. Неслучайно го преведоха на немски – романът му „Разруха” спечели огромна публика в Германия, където няма циничен консенсус и не знаят, че всинца са маскари. Но когато Владимир Зарев премине през миналото и стигне до незавършеното ни настояще, до истинския съвременен проблем – до мутренския свят и първоначалното натрупване на капитал, той, според мен, започва да пише като Христо Калчев. Много тъжно. Т.е. изведнъж онзи масов консенсус, че това е действителността, че няма друго, ражда дори в дълбоките романи на един сложен психолог и реалист пласт от христокалчевски опростителски и брутални сюжети. И това важи не само за Зарев.
Аз си мисля, че новият роман на Захари Карабашлиев – „Хавра” – е подобен полууспех или неуспех. Тук не говоря за чисто литературните му качества, а за полууспеха на миметичната му функция при опита да се осмисли настоящата българска действителност. Захари Карабашлиев пише за Варна на ТИМ. Прочетете този роман – той не разширява нашето понятие за действителност, а заедно с бруталното „няма друго“, ни внушава клаустрофобия. В него няма бягство от ужасния варненски свят, няма спасение, дори чуждестранният Легион не може да помогне, макар че в сюжета на „Хавра“ този легион се е появил от глобалните приключенски жанрове и е бил предвиден да изиграе невъзможната роля на някаква външна deus ex machina, на която й се е паднало да разруши героически мутренския свят. Но не успява. И понеже българско-варненският тимаджийски свят си остава такъв, какъвто е, романът внушава клаустрофобия. Най-интересното е, че посред българския роман се оказва, че има един друг роман, не български. Има паралелен разказ и сюжет от друго време и от друго място, вкаран в първия с жанрово клише – намерен е ръкопис, главният български герой го чете и все повече потъва в него. Този ръкопис от друго време и място (Америка, Русия, Дагестан, Истанбул, Париж…) е една цяла допълнителна и самостоятелна линия, свързана с приключенския живот на известния американския журналист Макгахан, когото съдбата му на журналист изпраща къде ли не. Един много важен човек, той има и българска връзка, както знаете. И този втори роман е описан с литературните техники на нещо средно между Тургенев и Толстой. Там Карабашлиев е далеч по-добър - повече въздух има в този свят, по-малко клаустрофобия, светът се разширява, надежда има в него, въпреки трагичния край. А между двата романа, които присъстват в тази книга, според мен, има много хлабава връзка. Според мен, тя е единствено по контраст – да усети читателят, че ако българският свят на тази фикционална Варна, за която пише Захари Карабашлиев, внушава теснота, измама и безнадеждност, то международният свят на Макгахан внушава простор, свобода и човешко достойнство. Но това по-скоро потвърждава клаустрофобичното усещане, формулирано още 80-те години от Иван Кулеков – че „тука е така“, друго няма.
Има други романи, които са много добре написани и са дълбоки литературни произведения, но те остават елитарно затворени, тъй като имат изключително високи изисквания за читателска компетентност. За да можеш да четеш Елена Алексиева, например, трябва да си наистина добър читател. И тя обработва сюжети, всъщност близки до тези на Христо Калчев – да ги наречем криминално-литературни сюжети - обаче перото й ражда съвсем други, интересни неща. В нейните писания обаче има твърде фини и авторефлексивни литературни плетеници, с които обикновеният читател не може да се справи. Осмислянето на българския свят, което предлага Алексиева, не е за него, популярният пласт, който би могъл да го спечели и отключи посланието на романа, е по-слаб - според мен. Добри писатели, от ранга на Елена Алексиева - като Емилия Дворянова, като Александър Секулов, като Емил Андреев, като Албена Стамболова, също имат сериозни романови постижения, които обаче са достъпни само за малцина читатели. Те нямат видимост, нямат читаемост, така да се каже, в широки публики, не са и предназначени за тях. А това, за съжаление, значи, че не изпълняват социална функция на осмисляне българския живот, на споделена атака срещу циничния консенсус - не могат да се противопоставят на хиперреалността, да създадат ново литературно въображение, което да напусне мачовете на малки вратички.
Има и съвсем различни романи, идващи от полето на „фентъзи“, които са надигнали глава над жанровите игри и поетичния искейпизъм. Относително младият Владимир Полеганов, например, е подобен автор - според мен, той е много добър писател и романът му „Другият сън“ провокира всяка тясно схващане за реалност – при неговия начин на писане, свързващ фантастика с психологически и дори психиатрични техники, светът около читателя става странен, предметите сякаш се разпукват и излъчват съдържащата се в тях поезия, хората са особени и загадъчни, пълни с пленителна дълбочина. По инерция на жанра обаче, Полеганов продължават да го четат главно предишният му кръг, главно фентъзи фенове: високомерните професионални литератори, според мен, не са го прочели, да не говорим за масови публики. Можем само да се надяваме, че Полеганов ще пробие в извън-фенски читателски среди, за да бъде прочетен от други читатели. Тогава би могъл да ги убеди, че в света и живота има и друго, не само „всинца са маскари“. Но тогава трябва да им предложи не само странно светостроене, но и нещо за самите тях, за собствения им живот.
Има български романи – изключителни постижения, които просто не са прочетени, почти не са прочетени. Според мен, такъв е случаят с романа на Николай Грозни „Вундеркинд” – един роман за един юноша, който учи в музикалното училище от края на социализма. Героят му е вундеркинд-пианист, същество, което мисли и чувства през Шопен. Романът е написан с невероятно познаване на музиката и задълбочаване във философията на музиката, превръщането на разказа за музиката в невиждан поетически език, какъвто българската литература въобще не познава. Той е дори разграфен, осмислен... разделен на глави чрез заглавия на етюди на Шопен. Всяка глава по някакъв начин представлява литературна парафраза на тази музика. И е страхотен роман, създаващ контраст между романтически-изключителния свят на музиката и софийския свят на тоталитарните „джуджета“, както ги нарича Грозни – последният обаче е твърде плосък, твърде сатирично деформиран, твърде юношески. Този роман, според мен, е неизвестен напълно на по-широки четящи публики, жалко.
Появиха се и много сериозни дистопични експерименти, например на Васил Георгиев „Екс орбита”, и особено на моя колега, приятел – близък приятел, голям и странен писател, екс-дадаист, според мен - Владислав Тодоров.
Владислав Тодоров написа три романа – „Дзифт”, „Цинкограф” и наскоро „Пумпал”. И трите представляват опит същите глобални жанрове, които внася популярната книжнина, да бъдат така преобърнати с хастара наопаки, че да започнат концептуално да говорят именно за българската действителност. В „Дзифт” и в „Цинкограф” на този труден експеримент са подложени ноарът и трилърът, а в „Пумпал” се експериментира с дистопията. Жанровите игри на Тодоров, към които се добавя „възпаленият“ му език с вкус към гротескни метафори, са изключително странни, абсурдистки, много трудни за истинско четене. Също както при Алексиева, те поставят пред читателя огромни изисквания за интертекстуална, жанрова, философска и политическа компетентност – а освен това, искат търпение за издевателствата, на които Тодоров ще подложи този читател, много има такива. На всичкото отгоре, там има и разни загадки, шифри за избрани; Владислав Тодоров пише по един крипто-начин, пуска тайни закачки, недостъпни не само за масовата българска публика – дори т. нар. професионални литератори често тъпеят пред това писане. Бихме могли да предположим, че като пише така, Тодоров не търси широка публика, а точно обратното. Но видяхме как едновременно и по най-противоречив начин той използва глобални жанрове, иска романите му да бъдат филмирани и да намерят широка публика. И иска да бъде социален, концептуален, да адресира българското... Сложна работа, объркана.
Впрочем, подобни опити - да се използва чужд жанров модел за осмисляне на българската действителност - пробва и Алек Попов. В „Сестри Палавееви” той се е опитал да нагоди комическия трилър към родните партизански истории, да ги разкаже като криминално-еротична юношеска авантюра, в която от време навреме случайно умира по някой. Получил се е тюрлюгювеч. За разлика от първия роман – „Мисия Лондон”, който е един от големите романи на българската литература и който продължава, подобно на други романи, една особена, глобализирана и хиперболизирана байганьовска линия, превърната в страхотна, смешна и много българска история. Според мен, Алек Попов има невероятен успех с „Мисия Лондон” и много по-малък успех с по-късните си романи. В „Мисия Лондон“ беше уцелил много точно странния жанров език, който помага да се мисли българският живот.
---
Сега ще стигна, разбира се, и до звездните романи, които нашумяха и наистина преобърнаха значителна част от българската публика, създадоха огромен интерес. Събудиха масовия читател за висока литература, което отдавна не се беше случвало. И това са, както се досещате, романите на Георги Господинов и на Милен Русков. Те са постижения, за които трябва да се говори, литература, която докосва души. Помнейки това, в случая все пак ще се ограничим главно с нашия тесен въпрос – как ни помагат тези романи да осмислим своя живот? И помагат ли ни въобще? Дали те се справят с концептуалната задача – преходът и неговият хаос да бъдат откъснати от тясното и цинично понятие за действителност?
Тук ще кажа няколко думи главно за „Физика на тъгата” и няма да мога да навляза в големи подробности, защото иначе дълго ще трябва да описвам сложните и хибридни жанрови особености на този начин на писане. Георги Господинов владее огромно ветрило от глобални жанрове и ги използва с лекота. Той е като пианист–виртуоз в това отношение. И все пак, като цяло, „Физика на тъгата” няма ясна жанрова форма. Тя не може да бъде определена като екшън или като трилър. Или като роман на пътуването. Или като роман на възпитанието и себе-търсеното. Или нещо от този сорт. В този смисъл, романът е експеримент – той търси своя жанр и с това търси, така да се каже, онази концептуална форма, която да наложи на българската действителност. И сюжетът му може да бъде описан като излитане от детското – детското и инфантилното при Георги Господинов има огромно значение – то винаги е център на романа. И от този център, през спомени за соца, през детските спомени за Ямбол, студентска София, през странни разкази за дядото и Унгария, и т.н., маршрутът тръгва оттам и се локализира само временно в унгарски села, за да прекоси... цитирам единствено пространствата, които сюжетът ще прекоси – Италия, Испания, Скалистите планини, Гран Каньон, Берлин, Венеция, Лисабон, Плевенската панорама, крематориума на „Пер Лашез”... и той ще стигне – този сюжет – и фантазията на романа до места като Крит, Арканзас, Сандвичевите острови, Онтарио, Вроцлав, Малага, Москва, Маями – да не изброявам всичко.
В този смисъл, това е глобален роман. Той тръгва от българското, от ямболското и социалистическото, но не остава при тях. Полита във въображаеми географии, които са огромни, глобални - а към тяхната огромност се добавя и културният репертоар на романа – там се споменават, по един или друг повод, Сократ, Платон, Сенека, Аполодор, Плутарх, Томас Ман, Хоркхаймер, Ото Дикс, Марио Пузо, Брежнев, Али Агджа, Дж. Л. Остин, Франсиско Гоя, Гюстав Курбе, Салман Рушди, индианците, Гойко Митич, Ален Делон, геймърите и дори в началото епиграфите на романа са повече от един; и един епиграф отпраща към португалския поет Песоа, друг препраща към Хемингуей, а трети – към Борхес. Т.е., както имагинерните географии на романа са глобални и огромни, така и културният репертоар на романа е такъв, глобален и огромен. Това е роман, който напуска въображаемата родина, пространство на нацията и макар да използва много български теми, всъщност не се занимава истински с българския проблем. Ако българският проблем присъства, той не е точно български, а ямболски. Локален. Инфантилен. Детски. Махленски... Соцносталгичен. И в този смисъл, романът на Георги Господинов е построен между два центъра – единият е глобалният, разбягващ се свят, а другият – интимното пространство на детството и преживяването. Тази гигантска дисперсна вселена трябва да бъде обединена – разказчетата, от които тя се състои, трябва да бъдат по някакъв начин свързани. Но как тя се обединява? Композиционното лепило е един мит – митът е универсален. И това е митът за емпатията към Минотавъра, праобраз на всяко изоставено дете, на всяко страдалческо изоставено същество вътре в нас. Емпатията в момента е много модерно понятие в съвременната психология и заедно с това - много старо понятие в историята на естетиката. То представлява способността да си представиш чувствата на другия, да се вживееш тотално в тях. Персонажът-повествовател във „Физика на тъгата” е в състояние да изпитва емпатия към всичко, към всеки елемент от дисперсната вселена – както изпитва емпатия към Плутарх, така изпитва емпатия към Гойко Митич, но също и към охлювите, към чудовищата, към всички страдалци, към черешата, а вероятно и към ямболската бабичка. В този смисъл, той е един все-емпатик и фигурата на тази всеемпатия е концентрирана в мита и символа на страдащото дете-Минотавър, една едновременно чудовищна и инфантилно-сантиментална фигура, сигла, стояща като хоризонт зад всяка отделна историйка.
Тази всеемпатия в романа има универсална функция: тя трябва да обхване целия свят, всички изоставени. Но при толкова много страдалци, това, съгласете се, трудно може да стане. Видяхме как светът е огромен, а и, от своя страна, се е разпаднал на безброй страдащи, изоставени културни атоми. В резултат, в романа няма нито един дълъг сюжет, защото на всеки един от страдащите трябва да се обърне внимание, всяко пространство трябва да бъде посетено, всеки изоставен човек - погален, всеки авторитет – призован. Плутарх, Дж. Л. Остин, Сенека, Ото Дикс, Марио Пузо. Появяват се изоставени деца и погълнати охлюви, растения, мухи, дядовци. За нито един от тях не се говори подробно, не му се отделя драматично, решително и емпатично внимание: така хем съчувствието на фасетъчния Аз-повествовател е универсално, хем е равномерно разпределено. Но всъщност, нито един от изоставените не може да се превърне в истински драматичен център, в главен герой, в тип. Ако има историйки, те са талантливи и интересни, емпатични - но са кратки историйки, понякога граничат с вица. Целият свят се е разпаднал на страдащи атоми и единствено тази субективирана емпатия – този радикален сантиментализъм, трябва да го обедини, поставяйки в центъра му самия съчувстващ Повествувател и неговия Минотавър, което дава малко монотонни универсални измерения на този романов космос. Митът за Минотавъра е въздигнат до мит за всесъчуствие, а в подобен свят дистанция, хлад, отчуждение сякаш въобще не съществуват: да не говорим за ужас и жестокост, безсърдечие и садизъм. Фигурата на писателя е опасно хиперболизирана до всеемпатиращ, всесъчувстващ на всички. Това е много хубаво и много запалващо в някакъв смисъл. В друг смисъл е рисково. Един огромен универсален свят и една малка, инфантилна гледна точка в съразмерно съчувствие към всички. И всекиго. На какво ни учи романът на Господинов? Дали посланието му има отношение към нашия малък хаотичен живот, дали се изправя срещу циничния консенсус?
Първо, изпраща ни много важно послание – че действителността е плътна, сложна и огромна, безмерна, разпръснато непостижима; и че е по-скоро агорофобична, отколкото клаустрофобична. Че се състои от невероятно много подробности, дреболии, други перспективи, че страданието не е само тук, в душите ни, нито е заключено между границите на „Горда Стара Планина, Дунава, дето синей и Марица, дето тихо шава“, а продължава, разпростира се към Плутарх, оттам отива във Вроцлав, стига до Гойко Митич, скача на Сандвичевите острови. Че в същия свят има един невидим пласт от дреболии, които са радикално забравени. Прахоляк. Ненужни места. Ненужни неща. Мухи. Охлюви. Псевдочудовища. Отпадащи същества, изоставени. И че към всичко това е нужно съчувствие, огромно и помитащо съчувствие към мухи, въшки, охлюви, въшкари и лузъри, защото във всяка една от тези дреболии може би има изоставено дете, Минотавър. Това е такова съчувствие, което би могло да помете хиперрреалността и изреченията „всинца са маскари, а вие сте въшкари“, ако не беше с една доза по-сантиментално от мярката. Но нека знаем, че надскачането на мярката е съзнателно – защото при Господинов става дума за радикален, универсалистки и концептуален сантиментализъм. Срещу течението на циничния консенсус, той ни учи на съчувствие към безкрайността и множествеността на света.
Тук сигурно е добре да кажем няколко думи и за разнообразните обвинения срещу Георги Господинов, идващи от различни посоки. Те, особено когато са сериозни, не трябва да бъдат премълчавани. На първо място – това са обвиненията в калкулиран успех при залагане на сантименталната карта. Като съчувстваш толкова много, няма как да не си симпатичен. Директно казват на Господинов, че той иска да се хареса на всички. И че това превръща, да кажем, тежки проблеми – травматични проблеми, какъвто е социализмът, в мека, естетизирана детска носталгия, а оттук има една крачка до твърде лесно смилаемата соцекзотика за чужда употреба. Тези обвинения донякъде са верни. Но в тях винаги има коефициент на гигантска, българска злоба срещу заслужения успех на Господинов, бил той калкулиран или не. Ами калкулирайте и вие, завистници – защо не го правите? Ако отмахнем този коефициент, този тип обвинения, частично верни, ще се окажат не толкова сериозни.
По-сериозната критика, според мен, би била друга. Това, което прави Господинов като радикална емпатия, не е ново. В литературно отношение то е родено още от „Унижените и оскърбените” на Достоевски и продължава през една огромна линия на европейската литература, в която върхът е „Преображението” - особеното хладно, дори студено съчувствие на Кафка към хлебарката. Аз писах за това и съм го казал на Георги Господинов - че има един мой текст за Кафка, който тайно му е посветен, написах го, след като прочетох „Физика на тъгата“. Та емпатическият фокус към дребното наистина не е нещо ново и европейската литература е дълбала в него. В някакъв смисъл, гоголевският малък човек, Акакий Акакиевич, е бил обект на философски преосмисляния от страна на литературата много, много пъти. Още Достоевски ще открие вътре в прашния Акакий Акакиевич своя тъмен и ужасен човек от подземието, а други – от Кафка до Фокнър – ще разгърнат в малките стаички на чиновници и на луди гигантски тайни пространства и светове. В този смисъл, това наистина е правено, тъй като проблемът със съчувствието към всички унизени и оскърбени, всички изоставени и малки, е важен: дори бих казал, че е най-важният за модерната литературата като вид изкуство. Така че, цялата работа в концептуално отношение е донякъде известна – ето моята лична критика към Георги Господинов. В неговия роман въпросният глобален космополитизъм и радикален сантиментализъм не са родили истински нова концептуална фигура. А на всичкото отгоре, за българския случай, тя на нас не ни е достатъчна. Колкото и да се вчувстваме в мухи, охлюви и ненужни дребни неща, има една граница - в маймуняците и в крокодилите на Христо Калчев трудно можем да се вчувстваме. Не сме се научили. В това отношение, и Господинов не се е справил с Христо Калчев, не е бръкнал дълбоко, в подземията на българския преход. До днес никой сериозен български писател не е написал роман за трагедията на една мутра, А това би могъл да бъде интересен, дори истински концептуален роман.
Накрая минавам към Милен Русков, което, според мен, е най-същественото явление в българската литература през последните 20 години.
Кариерата на Милен Русков като писател е твърде особена. Той започна от глобални романи, експериментални четива, които могат да бъдат преведени навсякъде – това важи и за „Джобна енциклопедия на мистериите”, и особено за „Захвърлен в природата”, този много оригинален роман е наистина преводим. Но след това Русков мина към един радикално непреводим роман, който се казва „Възвишение”. Да вметна, че самият Милен никога няма да се съгласи, че това е непреводим роман, аз съм спорил с него на тази тема. Но тук ви казвам моето мнение. А след „Възвишение”, Милен Русков написа „Чамкория”. И двата романа са големи, незаобиколими постижения. И двата бих определил като псевдоисторически, въпреки че и във „Възвишение”, и особено в „Чамкория” историческото изследване, което е направил Милен Русков, е зашеметяващо. Той знае всичко за София – от онова време, примерно – всяка бирария, всяка пресечка от тогавашния град, различна от сегашните, цените на кебапчетата и ракията на всяко едно място, как се казват тогавашните улици, как се вади „бедна книжка“ и пр. Определям тези романи като псевдоисторически не защото не разказват за българската история, много добре разказват даже. А защото под разказа за българската история има нещо друго, което е по-важно за романа.
Започвам с „Възвишение”. И ако ви кажа, че „Възвишение” ни учи да се „възвисяваме”, няма да съм отишъл по-далече от заглавието, но това ще е съвсем вярно. Ще трябва очевидно да кажа и нещо повече от тази елементарна истина. Забавната, дълбока и трогваща, реалистична история на Гичо и Асенчо има всички качества на един много добър реалистичен, традиционен роман с цялата му драматургия, с особения му романов ритъм, с чувството му за баланс между всеобхватност и детайл, с психологически обосновани конфликти и преобръщания на героите, с невероятно чувство за това що е епизод и пейзаж. Но отдолу има друго - преобръщането на българските митове. Зад цялата тази реалистична машинария има писане De Profundis. От дълбокото, от сърцето на българските травми. Защото този роман - „Възвишение”, се занимава с две големи български травми – и едната българска травма се казва „неуспялата Революция”, а другата се казва „неуспялото Просвещение”. Много може да се говори за Априлското въстание, но все забравяме, че то не освобождава българския народ, а кара Константин Величков дълбоко да се терзае в неговата „В тъмница“; води дори Вазов дотам, че да каже: „Нека таз свобода да ни бъде дар”. Но Русков е избрал за тема на своя роман не точно него, а един провал в провала. Неуспешното въстание е метонимизирано чрез най-ниската точка на своята провалена подготовка - с историята на Арабаконашкия обир. Той, както е известно, довежда, до разрушаване на революционната организация на Левски, в последна сметка, заради Димитър Общи, апостолът увисва „със страшна сила“ на бесилото. Т.е. този случай е наистина най-ниската, мъртва долна точка на българската Революция - и тъкмо тя е взета за сюжетна основа. Но това е по-малко интересното. По-интересно е какво се случва с езика на Берон и Раковски, провален език, който Русков стилизира. Много хора обвиняват Милен Русков, че това не бил истинският, автентичен език на Раковски, нито на Берон; и че така не говорил нито един възрожденец. Много важно! Разбира се, че е така, езикът на „Възвишение“ не е автентичен, не иска и да бъде. Той е стилизация, а не реконструкция на езиците на Раковски и Берон, които в романа са употребени за литературни цели. Защо обаче ги употребява Милен Русков? Каква му е литературната цел, когато употребява причудливи идиолекти? Езикът на Раковски, уважаеми дами и господа, е подобен на Арабаконашкия обир. Той е провал, превърнал се е във фокус на вековни български подигравки. Ако има нещо, което е тотално неуспяло в българското Просвещение, това са езиковедските проекти на Раковски, които по-късно мнозина ще нарекат „романтически измислици“, налудничави етимологии и дори „бълнувания“. На тези езиковедски бълнувания, за които аз много мога да говоря, са се подигравали – ще изброя само най-важните имена – Иван Шишманов, Иван Вазов, Боян Пенев, Михаил Арнаудов и още много, много други. Има цяла традиция от подигравки по отношение на този безумен псевдо-древен език, на тази помия от етимологии и т.н. На всичкото отгоре, на този език е написана една поема – тя се казва „Горски пътник”. Много би ни се е искало тази велика революционна поема да е по-талантлива, но всеки знае, че тя е бездарна поема, няма какво да се прави.
Следвайки тук своя учител Ани Илков, Милен Русков взима този език и започва да работи с него. Той работи внимателно и с любов със срамния език на българския провал. И нещо става с този език. Той започва да се издига, да се възвисява. В края на романа... Аз не мога да навляза тук в детайли – написал съм 15 страници анализ на езика на „Възвишение”... Но това, което само ще кажа, е, че в края на романа с езика на Раковски вече могат да бъдат казани най-поетичните, философски и дълбоки неща, които човек може да си представи: романът го прави, читателят му вярва. Този език, роден от бълнуванията на един „мечтател безумен, образ невъзможен“, както и полунаправеният, неустановен български на „Рибния буквар“, са станали велик философски, интелектуален и поетичен инструмент. Езикът на провала се е въздигнал. Той се е възвисил и заедно с това е възвисил своя читател, наследилия срама и подигравките. Същото се случва и със сюжета на революцията. Във финала проваленият Арабаконашки обир води до смъртта на всички юнаци, до смъртта на Гичо, главния герой, наистина пълен провал... Но къде умира той? Как умира? Той умира на Ботевския баладичен връх, похапвайки от библейското животно. Умира там, където не се умира - на възвишението, там, на Балкана. Подобно юнакът, на когото кръвта му все още тече ли тече… Умира и не умира. По този библейски и ботевски начин умира странният персонаж Гичо, като през цялото време дрънка едни прекрасни глупости. И той умира така, че българинът го стяга сърцето, защото му се задвижват в това сърце всички травми, митове и българо-първолашки молекули. В онова скрито повествование, което е под реалистичния сюжет, са задвижени тези български митове, по прекрасен начин са обърнати с главата надолу. И онова, което сме смятали винаги за травма, за срам, провал и трагедия – за неосъществена арабаконашка България, за бълнувания на едно погрешно Просвещение – в романа се осъществява. То, така да се каже, става „Възвишение“, помага ни за същото. Учи ни на осъществяване, на достойнство, ако ме питате на какво учи.
В този смисъл, романът не е съвременен и не мисли ограничено за българския преход, той мисли за българското в един много по-широк исторически хоризонт. Обаче той показва как един обикновен човек може да бъде достоен. По романов начин, смешен и забавен, съвсем различен от този на фентъзито, в последния жанр трикстерски и комически пластове почти няма. А тук има. Защото Гичо е герой и трикстер, а той и Асенчо са български ипостаси на Дон Кихот и Санчо Панса. Романът учи своя обикновен читател, който вече е свикнал със странния му език и дори ми се кефи, че може да се стреми към свобода. Че всеки Санчо Панса с практическата си мъдрост лесно може да стане предател, да попадне в консенсус. Не само това. А че дори той самият, обикновеният читател, най-неочаквано за самия себе си е всъщност способен да умре саможертвено - подобно на Гичо, подобно на Хаджи Димитър, на юнака - на връх Балкана. Защото всъщност толкова естествено, толкова всекидневно и непринудено се става герой в този роман, така лесно се умира… В тока на неговото съзнание – съзнанието на героя, с който читателят се е идентифицирал - достойнството е естествена, делнична категория. И това е невероятно постижение.
Накрая ще кажа само две-три думи за „Чамкория”, който е не по-малко постижение от „Възвишение”, но на мен ми е още твърде пресен. Чел съм го наскоро и трябва да го прочета поне още веднъж, за да мога да говоря за този роман.
Тълкуват го като ляв роман, посветен на „Белия терор” през 20-те години след терористичния акт, взривил софийската църква, внимателно изследващ историята на това объркано време в София и извън София. Роман за анархистичното движение, социалдемократическото движение, военния съюз, какво ли не още. Едновременно историческо четиво, внимателно осведомено относно това колко струва една бира в еди-коя си бирария и колко струват мезетата в съседния ресторант, и т.н. Прекрасни неща, вълнуващи за всеки софиянец. Впрочем, аз съм отрасъл в квартала, който описва Милен Русков в „Чамкория”, а баща ми беше социалдемократ, широк социалист и говореше, да ви кажа, като неговия Бай Славе. Като четях, имах усещането, че слушам собствения си баща. Но не това е постижението на романа. Аз бих казал, че този роман, който мнозина смятат за исторически, а аз пак ще упорствам да го наричам псевдоисторически, е всъщност феноменологичен роман. Той разказва за живота на едно съзнание в неговия дълбок и странен местен ритъм. За светлината на съзнанието. Романът те кара да усещаш живота, ритъма на тази съзнателна светлина, да чуваш потока от вътрешна реч – безкраен, и все пак далеч не скучен. Забележете, това няма нищо общо с онова, което в литературознанието се нарича „поток на съзнанието“, то е нещо съвсем друго, не искам и не мога тук да навлизам в това. Там няма игри на перспективи и гледни точки, объркване на субективни светове, няма това, което Вирджиния Улф е нарекла tuneling process. Разказът сякаш се води едноизмерно, от един единствен персонаж, няма конкуренция и диалог на гледни точки, сложни техники на повествование, смесване на езици. Всичко е един елементарен сказ – т.е. имитация на един простонароден език, чрез който е предаден странният ритъм на това съзнание. Ритъм, който скача от една фиксация към друга, от една лична митология към друга. От едно странно хрумване към друго – с една странна способност да се самоубеждава, да се навива... В някакъв смисъл, този Бай Славе е доста глупав човек, пълен с лични фиксидеи. А в друг смисъл е много умен човек, дори мъдър по своему. И това напрежение между неговия интелект и неговата глупост – тези внезапни подскоци, тези внезапни наивни или мъдри преобръщания – на мен ми напомнят една фраза на Елин Пелин. Има един герой в разказа „Пролетна измама” – един млад свещеник, който върви из полето и си мисли разни работи. И общо взето, му се върти мисълта около едно единствено нещо – около пролетните сили, сексуалната енергия. Той си мечтае за жена. Пее си една натрапчива песничка - все за тази мечтана, пролетна жена. В един момент той забелязва нещо в полето, вниманието му внезапно се отклонява, а повествователят казва: „Мисълта му се откачи от този трън”. За това става дума. Мисълта на Бай Славе, ритъмът на местното му съзнание, българско, балканско, софийско, непрекъснато скача от трън на трън. Закача се и се откача с един безпрецедентен балкански, български и софийски ритъм и това е крайно познато. И крайно смешно, но и крайно симпатично. Крайно събуждащо емпатия - именно.
Този начин на разказване представя не просто достойнството на един балкански човек, той представя сложността на това достойнство, разклонените градини на неговия вътрешен свят. Милен Русков взима едно балканско клише – балканският простак – и превръща балканския простак в нещо, което живее изключително сложен, феноменален живот. Живот на съзнанието: романът разказва самия този живот, живо го разказва, ритмично, скокообразно, с вътрешна безкрайност и светлина като тази на собствените ни мисли.
Не съм готов да говоря за това докрай. Но това е невероятно постижение и за мен ще бъде голяма грешка, ако прочетем този роман единствено като исторически. В този смисъл, и Георги Господинов, и Милен Русков учат на нещо и задават концептуални рамки. Тези концептуални рамки не са насочени директно към българския преход. Те не се сблъскват фронтално и не се опитват фронтално да осмислят проблема с мутрите, както се е опитал да направи Захари Карабашлиев, да кажем. И много други. Карабашлиев и другите подхождат към този хаотичен български свят директно – и попадат в капана на неговата стеснена действителност. Господинов и Русков правят това по твърде косвен начин. Подходът на Георги Господинов е глобален, той разтваря българския свят в общочовешката, дори общосветовна емпатия. За разлика от него, Милен Русков подхожда към най-българските и балкански неща с всекидневен и близък мащаб, той търси интимното, културната интимност в тях, която ги сродява с читателя. И от тази културна интимност тръгва странният път на възвишението, невидимо, ненатрапчиво и всекидневно върви той… за да закара читателя там, горе, при ритъма на светлината, собствената му светлина. И двамата задават нови модели българско живеене – казано образно, при Георги Господинов то е широко, световно. При Милен Русков - високо, върховно. Подобно писане позволява да се живее с хоризонт и с вертикала, които Христо Калчев се е опитал да ни забрани.
Смятам да свърша без заключение, тук точно.
