ХАЧИК ЛЕБИКЯН ВЪЗКРEСЯВА ДУХА НА ДОХОДНОТО ЗДАНИЕ В РУСЕ

Никола Бенин

Доходното здание – „Фасадата е прекрасна със своя елегантен и изящен стил, модерен французки

Ренесанс”¹.

           

Със своята поредна книга „VOILA UNE IDEE. 110 г. Доходно здание” Хачик Лебикян потвърждава трайния си интерес към изследването на личностите и паметниците, свързани с историята и културата в Русе. Ще припомним, че той е автор на книгите: „Опълченският паметник в Русе” и „Паметник на пети пеши Дунавски полк”. Освен тях издава студиите: „Иван Хаджииванов – родови корени, общественик и деен ръководител на борбата за освобождение на Добруджа”, в съавторство с Любомир Златев, и „Последните дни на Ангел Кънчев”.

Тука е мястото да кажем, че специфичното за неговите изследвания е както прецизното издирване и интерпретиране на архивните източници, така и докосването и описанието на духа, който витае около историческите и архитектурните паметници и който се носи от личностите, отдали живота си за освобождението на България. В този смисъл Хачик Лебикян пише за поколенията не само история на Русе, но и история на духа в Русе. Новата му книга „VOILA UNE IDEE. 110 г. Доходно здание” не прави изключение. Тя е ценно изследване върху построяването на Доходното здание и културните събития в него и същевременно исторически разказ за духа, който живее в него. Това е доловено и от Тодор Билчев, който в предговора на книгата, озаглевен „Триумфът на идеята или как доходът въздига се до дух”, пише: „…Доходното здание, единствено от многото, съществуващи даже и днес, което въздигнало и дори приравнило значенията на думите доход и дух още от създаването си далеч напред във времето, оставяйки завинаги в него като Духовното здание на непреходния и вечен земен творец”². Тодор Билчев и Йордан Борисов са редактори на книгата, а рецензенти са Мартин Иванов и Николай Ненов.

Преди да проследи духа, който съпътства идеята за построяването и самото изграждане на Доходното здание, Хачик Лебикян изяснява  в първа глава „Русе по пътя на Европа” икономическото състояние и духовната атмосфера в крайдунавския град в края на XIX век. Тази глава е важна в структурата на книгата, защото описва пътя на Русе към европейската култура и утвърждава представата за Русе като най-европейския град в България. Авторът обобщава: „Русе е първият български град с европейски архитектурен облик”³. Без европейската среда в града и без съзнанието на русенци за приобщаването към европейските ценности Доходното здание нямаше да има този архитектурен вид, който удивлява  всеки. Духът на Европа, витаещ над изящните сгради, банки, паркове и площади, се пренася и върху Доходното здание – най-изящната и най-европейската сграда  в Русе. Сградите са проектирани от европейските архитекти: Лудвик Майер, Иван Хайс, Едуард Винтер, Георг Ланг и др., а за изграждането и поддържането на градската градина в новия център се грижат градинарите Фердинад Халубар и Йозеф Рихард Нойвирт. Ще споменем само част от забележителните със своята архитектура сгради: хотел и сладкарница „Тетевен”, къщата на Йосиф Дайнелов, банка „Гирдап”, хотел „Лондон” и др.

В тази въвеждаща глава на книгата „VOILA UNE IDEE. 110 г. Доходно здание” прави впечатление, че Хачик Лебикян освен със сградите е много добре запознат и със старите улици и квартали на Русе. От него научаваме за преименуването на булевард „Стамболова” на „Княз Борисова”, както и за улиците: „Митарна” („Славянска”), „Шеркетска” („Добруджа”), „Флотска” („Цар Калоян”), „Романовска” („Хр. Г. Данов”) и др.

Интересна е идеята за построяването на Доходното здание. Малко известен факт е, че то е замислено да бъде построено, за да носи финансови средства, които ще се използват за поддържане и развитие на образованието в Русе. Това е далновидна идея, която ни сродява с цивилизованите европейски страни – доходът да поддържа духа, парите да са в услуга на знанието и духовните ценности.

Хачик Лебикян подробно ни запознава с етапите на зараждането на идеята и нейното узаконяване от Градския общински съвет. На извънредно негово заседание на 7 март 1896 година кметът Г. Михайлов предлага срещу градската градина на мястото на отчуждения дюкян на Хараламби Петков да се построят двуетажни здания, които да носят доходи на общината. Г. Михайлов освен че е кмет, е и председател на Училищното настоятелство и като такъв на 10 октомври предлага на настоятелството да поиска от Градския общински съвет в замяна на отнетите им здания, поради обособяването на площад „Княз Борис” (днес Площад на свободата”), да се даде на настоятелството мястото срещу площада до зданието на А. Тюрийо (хотел „Тетевен”).  На следващия ден, 11 октомври 1896 година, Общинският съвет гласува да отстъпи „безвъзмездно на Русенските Народни (Български) Училища мястото от дясната страна на централната градина, върху което училищното настоятелство да построи магазини, от приходите на които да поддържат училищата”⁴.

 Уточняването от Хачик Лебикян на истинската дата на решението на Общинския съвет – 11  октомври, е доказателство за прецизно издирване и четене на историческите източници. В досегашните изследвания върху Доходното здание се посочват различни дати – 11 юни, 11 юли 1896 и 11 юли 1897.⁵ Хачик Лебикян прави корекция на още една неточност в съществуващите проучвания. Той посочва, че малкото името на архитекта на Доходното здание не е Раул, а Петер. Стремежът към установяване точността на датите и годините срещаме и в другите негови изследвания. Така например в книгата му  „Опълченският паметник в Русе” той доказва, че известният днес Паметник на свободата, е открит през 1909 година, макар че датировката под снимката да сочи 1908 година.

            За изготвянето на проект за Доходното здание е обявен конкурс от Общинския съвет на 9 декември 1896 година, в който са посочени изискванията за проектирането на двуетажната сграда и условията за анонимност. Всеки проект трябва да има мото. До предвидения срок – 28 февруари 1897 година са получени 15 проекта. На точно определения ден – 26 март, журито се събира в салона на Окръжното управление (днес Регионален исторически музей). То се състои от: окръжния управител Александър Каназирски, кмета Г. Михайлов, двама училищни настоятели, окръжния инженер Тонев, градския инженер Малчев, арх. Вернаца и арх. Димитриевич – частен архитект от Варна⁶. Споменахме имената на членовете на журито, защото на тях дължим оценяването на най-хубавия от петнадесетте проекта – проектът с мото „Voala une idée”. Няма съмнение, че това са хора професионалисти, хора, загрижени за европейския облик на града, които със своето духовно богатство, естетически вкус и некорумпираност дават началото на построяването на една от най-хубавите сгради в Русе, която определя духовната атмосфера в града.

            Архитектът, който печели проекта с мото „Voala une idée”, е Петер Паул Бранг. Той е роден на 27 април 1852 година в Букурещ. През 1874-1876 година следва в Академията за изобразително изкуство във Виена при проф. Теофил Фрайхер фон Хайзен. Направил е над 30 проекта на сгради в България и чужбина, сред които: Храм на извора в Китцбюел, Австрия, сграда в Бохемия, днес Чехия, Първокласна Софийска окръжна болница, Кафене към хотел „България” и др⁷.

            В главата „Строежът на Доходното здание” Хачик Лебикян ни прави съпричастни с неспокойните и противоречиви духове на участниците в изграждането на сградата. Търгът за построяването на Доходното здание е спечелен на 26 януари 1898 год. от Гатю Цонев⁸. За ръководител на строежа е назначен инж. Георг Ланг⁹.

            Строежът на Доходното здание е съпътстван с два скандала. Единият е, свързан с построяването на ложите в него. В първоначалния проект те не са предвидени. Постоянното присъствие на Русенското градско общинско управление обаче решава да се направят 20 ложи. Георг Ланг не е съгласен с проекта за ложите, както и с протокола от 31 юли 1899 година за „привременното приемане” на двете крила на зданието, ето защо на 4 август напуска работа си в театралния салон. Ложите са проектирани от фабрика Schlick & Cie, но 10 години след това са премахнати, с решение на Училищното настоятелство, което се съгласява с мнението на градския архитект, че „тежестта им застрашава да съборят зданието”¹⁰.

            Другият скандал е породен от неправомерното изразходване на средствата. На 5 февруари 1903 година прокурорът на Русенския окръжен съд моли съгласие от Училищното настоятелство за даване под съд на инж. Георг Ланг за престъпление по чл. 352, 353, 354 и 431 от Наказателния закон. Углавно преследване е възбудено и срещу деловодителя Иван Цветков, и по-късно, през 1907 година, срещу предприемача Гатю Цонев.

            Следващата глава „Финансовото обезпечаване” проследява трудния път за намирането на финансови средства за строежа на Доходното здание. Хачик Лебикян признава в послеслова, че тя най-много го е затруднила при издирването на архивните материали и написването на книгата¹¹. Ценни сведения за достигането до истината и опровергаването на някои неверни твърдения в предишните изследвания върху Доходното здание, му дава статията на Мартин Иванов „Приносът на СД „Стремление” и БТБ за изграждането на Доходното здание в Русе”¹².

            Със своите целенасочени и проникновени проучвания на съществуващите исторически източници той посочва, че на 8 юли 1898 година „Училищното настоятелство с Протокол № 20 одобрява предложението на Спестително дружество „Стремление” и упълномощава Комитета да сключи заем от 200 хиляди златни лева”¹³.

На следващата година настоятелството прави втори ипотечен заем от дружеството в размер на 50 хиляди лева. През септември 1900 година „Стремление” прекратява съществуването си, като предлага на Българска търговска банка да бъде откупено от нея. В резултат на това преструктуриране то иска да получи парите си то Училищното настоятелство.

            Изпаднало  в неблагоприятна финансова ситуация, настоятелството търси нов заем, за да погаси задълженията си към дружество „Стремление” и да продължи строителството на Доходното здание. Първоначално взема решение да сключи заем с банка „Гирдап” за 600 хиляди лева с 20 – годишен срок на погасяване и 8% лихва. С цел да се избегнат разходите по съдилищата със „Стремление”, настоятелството приема условията на Българска търговска банка, които не са по-изгодни от тези на „Гирдап”. Договорът с БТБ е подписан на 30 декември 1900 година за 600 хиляди лева¹⁴.

            Така  завършва първата част на много добре структурираната книга VOILA UNE IDEE. 110 г. Доходно здание” на Хачик Лебикян. Видно е, че духовете на участниците във всеки един момент – от идеята за построяването на Доходното здание до нейното осъществяване, са били неспокойни и конфликтни. Тези духове са вградени в основите на прекрасната сграда, за да я направят още по-интересна и привлекателна, когато се запознаем с нейната история.

            Втората чест е посветена на проучването на духовния живот в Доходното здание. Главата, в която са проследени сценичните прояви и културни събития, е озаглавена „Театралният салон – русенският дворец на културата”. Още едно много подходящо заглавие в книгата.

            През 1899 година Училищното настоятелство кани Ромео Жером – главен художник на Националния театър в Букурещ, да направи декорите и завесата на Театралния салон. Декорите, които проектира са: Салон за комедия, голям Салон за концерт, Селска стая, Градина  и др. През юни 1900 година Министерството на народното просвещение одобрява договора между Училищното настоятелство и Ромео Жером на стойност 10 хиляди лева, в които освен хонорара са включени материали, заплати за работниците и разноски по пътуванията¹⁵.

            Първото театрално представление се е състояло на 25 декември 1900 година във временната театрална сцена на партера на Доходното здание. Представената пиеса е „Парижкият вехтошар” от Едмон Бризбар и Еужен Ню. Тя е осъществена по инициатива на Театрално-музикално дружество „Лира”, Благотворително дружество „Добрина” и Македонското дружество. Целта на представлението е да се съберат средства за подпомагане на бедните ученици. Поради неизпълнение на задълженията от страна на дружествата пиесата е представена още два  пъти – на 27 декември и на 8 януари 1900 година¹⁶.

            Така с Рождество Христово, с раждането на новото начало в духовния живот, започва изпълването на Доходното здание с дух и превръщането му в Духовно здание.

            В Доходното здание през 1901 година е преместена и Градската библиотека, която преди това, в продължение на 10 години се помещавала в къщата на Йосиф Дайнелов. В библиотеката се издава „Русенски общински вестник” от 1897 до 1920 година¹⁷.

             Театралният салон след продължително обзавеждане и създаване на по-богата сцена е завършен през 1902 година, но първото представление на голяма сцена се е състояло на 13 декември 1903 година. Представена е комедията „Изненадите на развода” от Антоанен Марс и Александър Бисон. След това представление до днес изнесени стотици представления. На сцената на Театралния салон в миналото са играли такива известни актьори като: Роза Попова, Адриана Будевска, Елена Снежина, актрисата Сирануш, Матей Икономов, Кнъстю Сарафов, Атанас Кирчев, Сава Огнянов, Васил Кирков и още много други. Едни от режсьорите, които оставят трайна диря в историята на театралните представления са Владимир Тенев и Борис Еспе и Тачо Танев.

            В Доходното здание през 1935 година отваря врати Картинна галерия, а през 1937 година е преместен Русенският исторически музей, чийто отделни сбирки дотогава са били в къщата на Георги Димов и Държавната мъжка гимназия „Княз Борис”¹⁸.

            Книгата на Хачик Лебикян завършва с главата „Сградата на драматичния театър след Втората световна война”. В нея накратко са представени културните събития от до наши дни, като е акцентирано но с честването на 26 октомври 2002 година на 100-годишнината на Доходното здание.

            Монографията на Хачик Лебикян, освен че е много добре структурирана, е и илюстрирана с подходящи снимки, повечето от които са взети от „Русе на старите пощенски картички. Книжка № 6, 2001 година”  на Румен Кузов и от книгата на В. Стоянов „От Русчук до Русе”.

            Заключението, което се налага само, ще направим с думите на  Михаил Арнаудов на тържествата на 3 и 4 април 1926 година по случай 25 години от откриването на Доходното здание, че Русе – „северната столица” винаги е поддържала националния дух на България.

А ние ще  добавим, че Доходното здание е първоизточникът на духа в най-европейския град в България.

            Този дух витае и в книгата на Хачик Лебикян „VOILA UNE IDEE. 110 г. Доходно здание”.

Бележки

1.      Русенски общински вестник, № 22, 12 юни 1897.

2.      Билчев, Т. Триумфът на идеята или как доходът въздига се до дух. – В: Лебикян, Х. VOILA UNE IDEE. 110 г. Доходно здание. Русе: Авангард принт, 2012, с. 8.

3.      Лебикян, Х. Цит. съч., с. 11.

4.      Русенски общински вестник, № 30, 11 ноември 1896.

5.      Вж. Симеонова, С. Русе в миналото и днес, Русе, 1929.; Бърчева, М. Доходното здание на Иванчо Стоянов. – Седмицата, Русе, № 90, 18-24 април 2008.

6.      Лебикян, Х. Цит. съч., с. 22.

7.      Ганчев, Хр. И колектив. България 1900. Европейски влияния в българското градоустройство, архитектура, паркове и градини 1878-1918. София, 2002, с. 118-120.

8.      Гатю Цонев е роден на 11 ноември 1862 година в Габрово. Семейството му се премества да живее в Русе. Той основава фирма през 1902 година за търговия и предприемачество на строителство. Кантората му се е намирала на ул. „Александровска”, № 79. Преди  да спечели търга за Доходното здание, той е предприемач при построяването на едно училищно здание и друго градско „Доходно здание”. Вж. Лебикян, Х. Цит. съч., с. 28 - 29.

9.      Георг Ланг е роден в Австрия. От 1896 до 1900 година работи в Русе. Той е ръководител на строежа на търговската сграда на С. Куюмджиян (днес мехена „Чифлика”) и на училище „Ангел Хаджиоглу” („Отец Паисий”). Вж. Лебикян, Х. Цит. съч., с. 29 – 30.

10.  Лебикян, Х. Пак там, с. 39.

11.  Лебикян, Х. Пак там, с. 99.

12.  Иванов, М. Приносът на СД „Стремление” и БТБ за изграждането на Доходното здание в Русе. – В: Алманах за историята на Русе, т. IV, Русе 2002, с. 131-134.

13.  Лебикян, Х. Цит. съч., с. 43.

14.  Лебикян, Х. Пак там, с. 46-47.

15.  ДА – Русе, Ф. 76К, оп.1, а.е.4, л. 125-126.

16.  Пак там, л. 166.

17.  Лебикян, Х. Цит. съч., с. 54.

18.  Лебикян, Х. Пак там, с. 83.

МАЛПЕНСА: ТОПОС НА СЪБИРАНЕ И РАЗДЕЛЯНЕ НА ЧОВЕШКИ СЪДБИ В „ПОЛЕТ ДО МАЛПЕНСА” ОТ ЛЪЧЕЗАР ГЕОРГИЕВ

Никола Бенин

                                                                                        Малпенса бе сводът на света,

                                                                                        от който поемат невидимите

                                                                                        въздушни мостове на

                                                                                        човечеството; но Малпенса

                                                                                        продължаваше да живее в

                                                                                        свят на странни, объркани и

                                                                                        търсещи пасажери.

                                                                                                         

                                                                                                          Лъчезар Георгиев¹

                                  

            Лъчезар Георгиев трудно се разделя със своите персонажи и намира интересен и провокативен начин в края на последния разказ „Героите пристигат на Малпенса” чрез думите на автора, отделени от повествованието, да се сбогува с „повече или по-малко близки на сърцето²” му герои: сеньор депутата, Виторио, професора… С героите, след увлекателния прочит, и ние трудно се разделяме, дълго продължаваме да съпреживяваме техните драматични, а понякога и трагични съдби, да разсъждаваме върху най-сложния въпрос в битието – за „общия смисъла на великия и безкраен живот.³”

            Всеки голям автор в нашата и световната литература по един или друг начин проблематизира смисъла на човешкия живот, занимава се и осмисля малките и големи истини, внушава неотменни ценности. Лъчезар Георгиев като утвърден автор, също по един модерен начин и ако искаме да сме по-точни – по един постмодернистичен начин, търси и намира своя отговор на този фундаментален екзистенциален въпрос.

            Споменавайки термина „постмодернистичен” се подсещаме, че тука е мястото да изясним жанровата специфика на книгата „Полет до Малпенса”. Определянето на жанра на дадена художествена творба в историята на литературата винаги е съпътствано с много спорове. И сякаш, за да ни предпази от тези спорове, авторът изрично, преднамерено и предпоставено, още на корицата, заявява, че това са разкази. Естествено, право на всеки автор е да определи жанра на своите творби и още повече то е неоспоримо и задължително като че ли, когато авторът е професор по книгознание. Ще припомним, че Джовани Бокачо определя своите 100 творби като новели, а Алеко Константинов след заглавието „Бай Ганьо”, поставя като подзаглавие „невероятни разкази на един съвременен българин”. Литературната теория се съгласява с първия автор, но жанровото определение на втория  подлага на усъмнявания и спорове.

            Ние се съгласяваме с Лъчезар Георгиев, че това са разкази, като жанр, прибавяйки обаче едно НО. Това НО, което често срещаме при разказаните  истории на отделните персонажи. В този смисъл разказите на Лъчезар Георгиев не са от типа на познатите ни класически разкази на Иван Вазов, Елин Пелин, Йордан Йовков и Константин Петканов. Това са постподернистични разкази, които съчетават, поемат в себе си елементи от други жанрове. Така че е налице един типичен за постмодернистичното писане наративен похват на съчетаване на различни  жанрове.      И за да е по-убедително това твърдение, ще го подкрепим с мисълта на Пламен Дойнов: „Постмодерността смива границите между жанровете, отваря полета за среща между различните езици.⁴”

            На първо място една такава диалогична среща е между фикцията и пътеписа. Още самото заглавие „Полет до Малпенса”, съположено върху снимка на миланското летище, ни отвежда повече до представата за пътепис, отколкото до сборник с разкази. Също така, имайки предвид интереса на автора към пътеписа, е естествено първоначалното ни възприятие да е насочено по посока този литературен жанр. За потвърждение ще посочим изследването от Лъчезар Георгиев на  пътеписите на Иван Вазов⁵.

            Елементи на пътеписното начало при полетите от Малпенса до София и обратно може да открием във всеки един разказ. Ето един пасаж в творбата „Предчувствие за среща”: „За миг зърва планинските вериги, някъде долу под планината Яхорина на Сараево, на север е Зеница, в планинските вериги се е сгушил Травник, а из долината на река Врбас навярно са притаени Горни Вакуф, Яйце, Баня Лука и зад нея низината на Посавина с древната река Сава.⁶”

            Също така границите на жанра на разказа са нарушени и от присъствието на репортажа в творбата „Депутатът в отпуска”, както и на политическия коментар от депутата Спиро Ганев за „наводнението на едно от китните села в Южна България.⁷” Най-вероятно в разказа се прави алюзия с наводнението на село Бисер.

            Типичен постмодернистичен похват е и деконструкцията на модели в класически творби. Такава деконструкция на езиково равнище е приложена спрямо описанието на популярната начална природна картина в разказа на Елин Пелин „На браздата”. Нека я припомним: „Като заваля дъжд, та цяла неделя! Тихо, кротко, ден и нощ. Вали, вали, вали – напои хубаво майката земя…⁸” Ето и нейната деконструкция в разказа „Последно повикване”: „Заваля и отиде цяла седмица – сипа, сипа ситен сняг, та скри мръсните и неугледни улици…⁹”

            Постмодернитичната поетика на подредените разкази в „Полет до Малпенса” предполага модерен прочит на проблемно-естетическото съдържание в тях. Един такъв прочит в съвременното европейско литературознание се осъществява през призмата на концептуалните постмодернистични понятия: пол, класа и раса¹⁰. Проблемните ядра – пол, класа и раса, присъстват и са актуализирани по неповторим начин в творбите на Лъчезар Герогиев, ето защо придържайки се към този модел на интерпретация, ще посочим, че жената е представена или като съвременна еманципирана личност, която не е подвластна на мъжката воля и опека и сама търси смисъла на своя живот, или като уповаваща се на мъжката грижа, любов и закрила.

Според първата авторова гледна позиция, тя отлита от традиционния свят - столетната къща е само място за временни ласки и целувки, и така се превръща във фатална жена. Понякога толкова фатална, каквато е в разказа „Изстрел в упор”, че предизвиква фатален край. Макар че авторът не казва дали Карло Бодони се самоубива, или убива Луке, творбата завършва с драматична смърт, след която завесата пада. Този фатален край е един от моментите в разказите в „Полет до Малпенса”, в който авторът използва наративния похват – загадка, недоизказване, за да ни остави замислени и да продължим да дописваме текста, според теорията на Ролан Барт¹¹. Дописвайки текста, имайки предвид унилото психическо състояние и „проядената от неистова болка душа” на Карло Бодони, според нас, той се самоубива. Загадката е сполучливо използвана и в повествованието на творбата „Приземяване”, така че след нейния прочит, продължаваме да правим догадки, дали двайсетгодишната красавица, дъщеря на случайно срещнатата предишна любима на разказвача и която поразително му напомня на някого, не и негова дъщеря.  

Другата авторова позиция представя жената като болна от тежка болест (разказът „Извънреден полет”) и напълно отдала се на грижите на съпруга си бизнесмен, който се разорява, за да я лекува в Италия. Отдадена на грижите и любовта на съпруга си е и Диана, момичето сираче, от разказа „Отклонение”.

Литературните пресъздавания на любовта, изневярата и раздялата като теми и мотиви са основни в световната литература и съставляват наистина един обемист каталог. И всеки автор или разказвач запътил се, образно казано, по страните на любовния триъгълник, намира своята гледна точка да ги проблематизира. Лъчезар Георгиев ги интерпретира по интересен и неповторим начин, за да изгради концепцията в единадесетте разказа в „Полет до Малпенса” – смисълът на човешкия живот.

За амбициозната Луке кариерата  измества първата любов и за нея смисълът на живота е защитата на докторат в Щатите и престижна работа в голяма компания в Милано. Така красивата, елегантна със смолисти разпуснати коси жена, която е подхранвала илюзиите за щастие у Карло Бодони, се превръща в сурова, студена и недостъпна дама със „стъклен поглед”. Красивата и амбициозна жена фатум причинява болезнена пустота в душата на мъжа и без състрадание го развежда със съпругата му Марина и го откъсва от децата и дома. Също без угризения на съвестта студентката наранява жестоко душата на асистента и бъдещия професор Савов, разделяйки се с него, за да търси своето щастие в Италия. Нейният стремеж за печелене на пари я отвежда в Милано и тя се превръща в жената от пица „Малпенса”, една от многото жени, останали не само без идентичност, но и без ценности, с едничката цел в живота – печелене на пари. Тази цел я опустошава, тя деградира и стига до там, че служи на мафията за осъществяване на трафика на бели робини.

            Запомнящ се антипод на тези две жени, подвластни на кариерата и парите, жени фатуми, е Диана, лишена като дете от дом и семейство, чиито смисъл на живота е любовта към мъжа и женитбата с него. Още нещо, този смисъл е допълнен и от мечтата й да има свой дом, който да подреди по свой вкус, да изгради свой свят, който да хармонизира. Ето как авторът описва подредбата на новото жилище, след сватбата: „Диана откри неупотребявани килими, които покойната ми майка бе прибрала в един скрин, наново изми пода, варосахме стените, постлахме и неусетно старата къща се превърна в уютно и свято за двама ни място.¹²”

 Старата къща, в която се пазят иконите от Божи гроб, е противопоставена на голямата богата компания в Милано и пица „Малпенса”, и така спомага за внушението на авторовото послание, че смисълът на човешкия живот се състои дребните неща и малките, но вечни истини– чист и подреден дом и любовта и приятелството, здравето на близкия до тебе човек човек. Тази идея е потвърдена и чрез образа на Лазар Минев, който е „прозрял онези най-прости, обикновени и трайни неща, които винаги ще ни карат да усещаме смисъла на дните ни.¹³”

Другото понятие „класа” е репрезентирано посредством персонажите на: депутата, политиците, професорът, бизнесменът, момичето-сираче, разбойниците и крадците от Коридора в Босна и Херцеговина и т.н. „Расата” пък е проблематизирана в разказа „Предчувствие за среща” чрез мисълта за сближаването на хора от различни раси и религии посредством опознаването на култури и нрави.

След осмислянето на концепцията за смисъла на човешкия живот, която обединява на проблемно-естетическо ниво единадесетте разказа, не трябва да забравяме да изясним и  художествените функции на топоса на миланското летище Малпенса, който е ключов в заглавието на книгата. Летището Малпенса има двойствена художествена функция. От една страна, то е място, където се разказват истории, място, подобно на Антимовският хан на Йордан Йовков¹⁴ и Страноприемницата в Шпесарт на Вилхелм Хауф. От друга страна, то е пункт, където се събират и разделят човешките съдби. Летището Малпенса е онова онтологически населено пространство, в което се представя модерната чувствителност за ценностите в битието, за борещите се със своята самота и болка хора, за удовлетворените и неудовлетворените стремления и полети на мечтите, за  събраните и разпилените човешки светове. И още нещо съществено – Малпенса е емоционално съсредоточие, в което се проверява човешкото чрез смисъла на живота.

Самолетите „Боинг”, излитащи и кацащи в Малпенса, би трябвало да преодоляват и заличават граници, защото това е тяхната техническа функция. Като художествени образи обаче в модерната книга на Лъчезар Георгиев те създават граници в човешките взаимоотношения или казано с думите на автора очертават брегове, каквито подобни брегове има в човешкия свят в романа „Бряг” на Юрий Бондарев.

На летището в Малпенса слиза и „преносвачът на граници¹⁵”, според сполучливото определение на Валери Стефанов, Бай Ганьо. Българската литература продължава да го мултиплицира и в разказа „Депутатът в отпуска” е представен посредством образа на Спиро Ганев. Не е трудно да забележим, че в още с името се търси да се създаде представата за междутекстово сходство. Съвременният Бай Ганьо е същият скъперник,  подозрителен  спрямо околните да не го ограбят и нахален тип. Образът на днешния Бай Ганьо обаче е и различен от първообраза на Алеко Константинов. Спиро Ганев на Лъчезар Георгиев проявява интерес към културните забележителности на Милано, с които предварително се е запознал в Интернет, и неговата находчивост не е насочена към постигане  на келепира, а към подпомагане на ограбеното българско семейство от румънските цигани в миланското метро. По този начин образът на новия Бай Ганьо е използван за внушението от автора на друг аспект на смисъла на човешкия живот. Ето с какво послание завършва разказа: „Ако вместо с политически манипулации и корупционни практики достойните отново се върнат сред нас и си изкарват насъщния само с онова, което им е дадено свише, навярно и този глобален свят ще е далече по-благо място за обитаване.¹⁶”

Въз основа на нещата, казани до тук, можем да обобщим основните аспекти на нашата интерпретация.

Полет до Малпенса е възможност да мислим за смисъла на човешкия живот.

Полет до Малпенса е възможност да говорим за границите.

Полет до Малпенса е възможност да отричаме разделите.

Полет до Малпенса е възможност да мислим за постигането на по-добър свят за живеене.

Литература

1.      Георгиев, Л. Полет до Малпенса. София: АН-ДИ, 2012, с. 8.

2.      Пак там, с. 150 - 151.

3.      Пак там, с. 8 - 9.

4.      Дойнов, П. Скритият дебат за постмодернизма в българската литература.

<http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=143&WorkID=11458&Level=1>

5.      Петров, М. С възрожденски патос.

<http://www.newmedia21.eu/kritika/s-vzrozhdenski-patos>

6.      Георгиев, Л. Цит. съч., с. 117.

7.      Пак там, с. 146.

8.      Пелин, Е. На браздата <http://chitanka.info/text/5285-na-brazdata>

9.      Георгиев, Л. Цит. съч., с. 105.

10.  Вж. Ishida, Yo. Modern and Postmodern Narratives of Race, Gender and identity. New York: Peter Lang Publishing. 2010.

11.  Барт, Р. Въображението на знака. София, Народна култура, 1991.

12.  Георгиев, Л. Цит. съч., с. 78.

13.  Пак там, с. 144.

14.  Според Цветан Ракьовски: „В класически текстове от българската литература често често ценността на мястото (кръчмата, ханът, воденицата) идва от неговата непроменливост и повторимост. Вътре в него са ситуативните норми на предварително стандартизиран език - той действа като протокол, неговото властово обхващане и безкомпромисност диктува модели на поведение. Това ще рече, че според властта на този език се гради текстът. Съсредоточието на „Немили-недраги”, „Чичовци”, Бай Ганю”, “Вечери в Антимовския хан”, “Мора”, “Летен дъжд” към такъв топос измества самия текст към сказови, устни модели на водене на повествованието. Те не са антихудожествени, по-скоро самото художество се пренарежда чрез тях. Вж. Ракьовски, Ц. Как разказва българската класика. (Начална постановка). <http://www.slovo.bg/old/litforum/102/crakyov.htm>

15.  Стефанов, В. Преносвачът на граници. (Етюди върху „Бай Гьньо и чуждостта). <http://www.slovo.bg/old/litforum/218/vstefanov.htm>

16.  Георгиев, Л. Цит. съч., с. 70.

НИКОЛА БЕНИН. КОМИЧНОТО ВЪВ ФЕЙЛЕТОНИТЕ НА АЛЕКО КОНСТАНТИНОВ

Никола Бенин

„Но малко по-късно Алеко успява да разгърне комичната изобразителност на фейлетоните си, да уточни пластичните средства, да намери характеристичния детайл и да осмисли художествено социалната същност на героите си.”

                                        Снежана Зарева [1]

The study represents an attempt to show the manifestations of the comic in three feuilletons by Aleko Konstantinov as follows: “During the Elections in Svishtov”, “The Triumph of Beelzebub” and “The Prayer of Beelzebub”. The aesthetic category if comic is clarified in various theories. By means of them it becomes possible to reveal the main conflict between power and morality that creates the comic in the above feuilletons. In “During the Elections in Svishtov”, the focus is on the comic behaviour of the authorities during the election campaign and on the very election day. Whereas the other two thematically connected feuilletons “The Triumph of Beelzebub” and “The Prayer of Beelzebub” demonstrate the demonic capacity and cruelty of the powerful of the day who do not hesitate to remove physically their political opponents.

Keywords: comic, power, morality

            ВЪВЕДЕНИЕ

Комичното е една от стратегическите посоки, от която е възможно да бъде направен прочит на   Алековото творчество, да бъде осмислено по адекватен начин нравственото падение на човека във времето на след Освобождението. Този интерпретаторски подход обаче се използва от изследвачите преди всички при интерпретиране на творбата „Бай Ганю”. Привлечени от впечатляващата фигура на емблематичния герой, те осмислят различните ангажименти на смешното и тъжното или по-точно на смешно-тъжното за смъкване на маските, за изобличаване на пошлото, за защита на моралния порядък. Така фейлетоните на Алеко Константинов остават в периферията на тяхното зрение, биват недооценени, лишени от литературоведски обсъждания. Забравя се  последното изречение от първия фейлетон „По „изборите” в Свищов” (1894): „Ето епоха, която ми дава неизчерпаем материал за „Бай Ганя” [2].

            „Неизчерпаемият материал” съдържа цял сноп индикатори, които създават образи на човешкото и преди всичко на нечовешкото, които учредяват и валидизират устойчиви идеологически предразсъдъци и политически прояви. Запознаването в публицистичните творби с тези образи, както и със  забранителните режими и с лъжовните постановки, избуяващи в псевдодемократичната следосвобожденска епоха, ни подготвят по адекватен начин да навлезем във фикционалното пространство на „Бай Ганю”, където сме свидетели на силата на техните поразяващи ефекти. Така че един от продуктивните подходи за изследване на проблемно-естетическото съдържание на емблематичната  творбата на Алеко Константинов е да се тръгне от смисловите полета и художествените особености на неговите фейлетони. В този аспект би било уместно Алековото творчество да се разбира като един мегатекст, в който да изследват  нравствените измерения на поведението на човека.

            Един от специфичните координати на този мегатекст е комичното отношение към необикновените превъплъщения на неморалното, безсрамното, бруталното, към всичко онова, което е изместило вчерашната възвишеност на възрожденската ценностна парадигма. Щастливецът гледа на мерзостите и подлостите в живота от позициите на личност, която се е опазила от тях, и затова има неоспорваното право да ги осмее, да ги разбули тогава, когато се крият зад една фалшива нормативност. Той смехово прекосява полето на антихуманното, на идеологически преоформените стойности и посоката е моделиране на деформирани фигури и поведения. Комичното е модалност на друго зрение, на чувствително отношение към опасните „болести” на времето – човешките действия се извеждат от сферата на тяхната другост за каквато се представят и се полагат пред скрижалите на истината. Нещата придобиват истинската си същност, образите се разкриват с явната си идентичност и по такъв начин се създава впечатление за небиване, за невъзможността на маскираното, фалшивото лице в двуличието да доминира, да играе фалшиви мимаси в културно подреденото общество.

            Оттук предмет на изследването е комичното проявяване във фейлетоните, което може да послужи като първа стъпка за едно по-усложнено очертаване на комичното като естетическа категория в цялостното творчество на писателя. Ще насочим нашето внимание към разкриването на преплитането, „омесването” на нравствените категории с политическите явления и в същото време ще следим тяхното извеждане на художествено-публицистично ниво като противоборстващи, конфликтни начала. Ще ни интересува как двете проблемни ядра: власт и морал са разграничени и подложени на изпитание посредством изразителната сила на комичното. В тази посока изпъква богатата реторична ориентираност на „моралното влияние”. Повторяемостта му и опита за неговото институционализиране във фейлетоните не е просто споменаване на конкретен политически жест, колкото метафорично носене на моралистични импликации. Ще го докажем с конкретен пример. Уж между другото, като post scriptum’ Алеко Константинов съобщава в края на първото си журналистическо произведение, че група младежи в София „устройва” нов клуб и се чудят как да го наименуват дали „Клуб Бяла Слатина”, или „Клуб Морално влияние”. За времето през 1894 година, когато са написани няколко фейлетона, актуализиращи и развенчаващи недемократичното провеждане на изборите от консерваторското правителство на Константин Стоилов, „моралното влияние” пародира издевателския натиск върху избирателите. В този аспект е видяно моралното влияние и от Радослав Радев. Според него то е „една нова форма на насилие”[3], йезуитски преобърнала откритото и честното убеждение в жесток и безнравствен натиск върху хората по време на избори.

Днес тази характерологична интертекстова фраза въздейства с нейното конкретно, универсално значение – моралното въздействие на смислово наситените фейлетони върху самозабравилите се политици, моралното влияние за демократичното протичане на социално-политическите процеси, за хуманно управление на народа. И не само тя, но и цялата публицистика на Алеко Константинов съдържа реторически силни послания към представителите на властта и обслужващите властта чиновници за неотменно придържане към нравствените ценности при правенето на политики и реализирането на тези политики.

            ИЗЛОЖЕНИЕ

От малкото интерпретатори на  Алековите фейлетони Снежана Зарева проблематизира комизма през призмата на хумора. Тя разграничава два типа хумор: дидактически и политико-публицистичен, като фейлетоните на Алеко Константинов предлагат изобилие от примери на втория вид. Специфичното за този хумор е неговата завишена комическа условност и неговата задължителна обвързаност с времето. Снежана Зарева пише:

„Степента на комическа условност в публицистичния хумор е значително завишена по отношение на нормативния. Комическата деформация не цели внушаването на определена нравствена максима в нейния първи, окрупнен план, а извеждането на смисъла /с помощта на читателската активност/, предполага бързопротичащо събитие, моментното действие да се реализират по пътя на странната и неочаквана алюзия, на умишлено преувеличения сблъсък или причудливо разместените плоскости на смисъла” [4].

           

За понятието комично в естетиката и философията има множество определения. Много продуктивни възможности за неговото изясняване предлагат различните интерпретации на комичните ситуации и образите на двамата сдвоени герои Дон Кихот и Санчо Панса в романа „Знаменитият идалго Дон Кихот де ла Манча” на Мигел де Сервантес Сааведра. В своето проникновено есе „Размишления върху Дон Кихот” Хосе Ортега-и-Гасет обобщава: „Разстоянието от волята да бъдеш до вярата, че вече си какъвто желаеш, е разстоянието от трагичното до комичното”[5]. Плодотворни за разбирането на комичното в творбата на Сервантес са и размислите на Исак Паси. Според него: „ Дон Кихот е анахронизъм, доведен до комизъм, и неадекватността на неговото поведение се проявява почти всеки път, когато напрегне мишците си и се хване за оръжието. [...] Обикновено резултатите от действията на Дон Кихот са право противоположни на неговите намерения и следователно са печални за хората, които имат нещастието да го срещнат”[6].

            Сред разнообразието от разбирания за комичното разпознаваме концепцията на Юрий Борев като най-подходяща за тълкуването на комическите изкривявания във фейлетоните на Алеко Константинов. Руският теоретик на естетиката синтезира схващанията на философите за комизма по следния начин:

„Същността на комичното – в противоречието. Комизмът – резултат на контраста, разпада, противостоенето: безобразното – прекрасното (Аристотел), нищожното – възвишеното (Кант), нелепото – разсъдителното (Жан Пол и Шопенхауер), безкрайната предопределеност и безкрайния произвол (Ф. Шелинг), автоматическото – живото (А. Бергсон), лъжливото, мнимо основателното – значиелното и истинното (Хегел), вътрешната пустута – външната притежаваща заначимост (Н. Г. Чернишевски), ниско от средното – високо от средното (Н. Хартман) и т. н.”[7].

Ние си позволяваме да добавим в контекста на това изреждане и противоречието: морал – политика.

            Всяка политическа власт се стреми да си създаде имидж, основаващ се на следване на нравствените принципи и норми при управлението; всички политици демагогски последователно и настъпателно се стремят да замаскират своята наглост и аморалност. Те слагат маски, играят роли на политическия театър. Демагогията на властта обаче поражда желание за съпротива и разобличаване на лъжата. Едно от най-надеждните и изпитани оръжия срещу фалша и лицемерието това е изкуството и публицистиката. За да бъдат развенчани безнравствените деяния на властимащите, те биват поставяни на друга арена и осветени с други прожектори.Така преместването от политическото пространство в културологично организираното поле позволява индивидите да се разпознават такива, каквито са. Казано с други думи, изкуството е истината. Не случайно Хамлет находчиво и прозорливо използва играта на актьорите, за да разобличи кралят узурпатор Клавдий.

Границите на закона и извънграниците на морала

„Окръжният управител има заповед да се придържа строго в границите на закона” [8].

           

            Нека да видим кои са границите на закона и от къде – до къде се простират „правомощията” на окръжния управител при дирижирането на изборите за народни представители. Проследявайки топосите на беззаконията, ще проследим проявленията на комичното и способността му да поражда проясняващи ефекти.

            Първият пункт в тази политическа полоса е срещата на властта със селяните и по-точно, отиването на „голямата власт” в селата, което в повечето случаи става като че ли само преди да се гласува. Това принизяване на високостоящето, до труднодостъпното, маргиналното, създава едно специфично пространство за комични вграждания. Комичното в тази ситуация е подсилено и посредством сблъсъка на хитростта на селяните с подмолното коварство на агитациите на властта. Реакцията срещу явната манипулация не закъснява и селяните изваждат от своя арсенал остроумието и подигравката, за да се защитят. „Е хубаво, господин началник, ако правителството толкоз ги иска, нека им пише по едно писмо да идат в София, па да се върши работа; защо ще ходим на избори” [9]?

 Властта отвръща на ироничното подмятане със съответния удар – неколкократно привиква в окръжното управление селските кметове и писари и върху тях оказва „морално влияние”. Досещаме се за какво „морално влияние” става дума. Моралното поведение, ироничното опълчване срещу властта е в опозиция с неморалното поведение на властниците, стараейки се да го прикрият, да не го демонстрират като такова. Конфликтът не е открит, той е заложен в онова текстово поле на узнаването, където очаква своето проявление и съответно своето изобличение.

            Вторият пункт, разкриващ беззаконието, е свързан с присъствието на окръжния управител и Атанас Данков, един от „избраните”, в топосите на кръчмата и кафенето. Двамата обикалят от кръчма на кръчма и от кафене на кафене да „влияят”. В едно турско кафене, обаче „ги нагазват троица младежи, най-видни търговци”, единият от които се опълчил с думите: „И този е окръжен управител! Не го е срам да ходи по кръчмите, да плаши мирните избиратели”[10]!

            За представяне на сблъсъка между властта и морала на мирните граждани Алеко Константинов използва натоварения с реторически ефекти глагол „нагазват”. В много от неговите фейлетони и преди всичко тези, свързани с темата за изборите, за да се утвърди идеята за ценностния кризис на властимащите и да се покаже шестващото беззаконие, се прибягва до смисловото позоваване на телесното. То обозначава екстатичното; посредством него се внушава насилието и издевателствата над човека. С цел пораждане на комически ефект, както е в разглежданата ситуация, отелесняването е в противовес на моралното, на идеалното.

            Тримата младежи са видни търговци, така че те от позициите на икономическия просперитет и дръзновението на младостта се противопоставят открито и предизвикателно на наглостта на властимащите. Младите търговци имат и друго преимущество – те се намират в собствено пространство, сред собствената социална среда, докато двамата натрапника са чужди и със своето нагло поведение са неприспособими към тази среда.

            Властта обаче трудно търпи поражение, поне не и в такова елементарно конфликтно случване. Още същата вечер тримата младежи са „нападнати от една пияна шайка, предвождана от полицията, и арестувани”[11]. „Пияната шайка” е диспозитивът на необузданото насилие – тя явно е свързана с поведението и себепоказването на властта, за да я характеризира нравствено и екзистенциално. Тук ще добавим още една оразличаваща страна на жестокостта на властимащите. Свидетели сме, че полицията, която по статут е охраняваща сила на обществото, е превърната в репресивна сила срещу обществото. Вместо да защитава общността от всякакви хулигани, бандити и шайки, тя предвожда развилнели се пияници. Изпълнявайки необичайната си ситуативна роля „органите на властта”, биха били комични, ако не бяха прекалено брутални.

            В третия пункт властта е представена и откъм топоса на затвора – това вече е част от нейното пространство. Тясното, затворено пространство в килията, което отнема свободата, заменя това на кръчмата и кафенето, където се говори свободно и непринудено. Разбиращият читател е изкусно поставен да пребивава в спектъра на две противоположни тоналности, в две полюсни състояния на човешкия дух. Обсъждаме всичко това, за да изтъкнем същественото за комичното – да се противопоставят символни ресурси, които експлицитно да внушават различията, да приютяват конфликти, които са обострени, но които реално не са проявени.   

Чрез тези три пространства  във фейлетона „По „изборите” в Свищов” ние сме подготвени за големия конфликт, за явното противостоене на власт и „мирни граждани” в деня на изборите. На пръв поглед в този конфликт няма нищо комично, напротив той би станал трагичен, ако свищовлии не бяха проявили благоразумие. Алеко Константинов пише развълнувано:

„А за да упражнят правото си, тези пет хиляди избиратели трябваше да минат през труповете (разр. е моя – Н.Б.) на окръжния управител, околийския началник, приставите и жандармите, след това пък да имат работа с няколко солдати, на които им били раздадени по двадесет патрона със заповед да стрелят на месо. А какво щеше да излезе от това? Щяха да останат няколко нещастни семейства; щяха да счетат изборите за невалидни; щяха на другата неделя да домъкнат една рота войска и пак щяха да „изберат” угодните тям лица” [12].

            Публицистът отново майсторски включва телесното, но този път няма да играе ролята на заместител на човешкото достойнство. Думите: труповете, месо недвусмислено отвеждат към смъртта. Разбира се, ако погледнем тази буреносна ситуация по време на изборите в контекста на границите на закона, ще видим, че тези относителни граници се простират от задкулисния натиск до сеенето на смърт. Така че комичният ефект се поражда от несъстоятелността, изопачаването на закона – вместо да въдворява ред, той продуцира заплахи за живота.

            Обобщението се налага само – комичното във фейлетона на Алеко е налице всеки път, когато имаме разминавания между думи и дела, несъответствия между фалшиво поведение и истинско намерение. Комичното е в отсъствието на морал в „моралното влияние”.

Краят на текста препотвърждава същностния разлом между власт и нравственост. Първият момент във финала на фейлетона е протестът на избирателите, които напомнят на окръжния управител за окръжната телеграма за свобода на изборите. А той с „презрителна усмивка” отвръща: „Вий имате телеграма, а пък аз имам писмо – и се тупаше по джеба ...” [13]. Макар и разкрито истинското лице на властта, езикът на морала продължава нагло и цинично да се използва за обясняване на ставащото. Неговата манипулативна стратегия отново служи на користни намерения, за прикриване  на беззаконието и жестокостта на властта.

            Вторият комичен момент е постигнат посредством едни и същите думи, с които Константин Стоилов любезно приветства трима свои политически противници:

„Г-н К, ще ми бъде твърде приятно да се срещнем в Народното събрание” [14]. Лицемерието всъщност става възможно най-доброто поведение на безнравствения политик. Ритуално поставена в морално гнилото политическо пространство, репликата на министър-председателя ще подпечата господството на неправдата и насилието.

Ето защо най-надеждният естетически похват да се проникне в различието на казаното и мисленото, на желаното и декларираното и оттук да се развенчае лъжата, това е комичното. Алеко Константинов находчиво го използва, за да разобличи политическата демагогия на консерваторите, да демаскира желанието им да се представят като демократи.

            Интересно е да се проследи разполагането на комичното проиграване в структурата на текста. Преди големия конфликт между властимащите и избирателите в Свищов, както и след него, сме свидетели на две несъвместимости между морал и власт. Всички те в една стройна система представят ситуации на ценностно криза и така дават ход на комичното разкриване на различните превъплъщения на лицемерното. Алеко е в ролята на политическа жертва, но и същевременно на нравствен съдник, който гледа на тайните и явните безскрупулни ламтежи към властта с болка и с присмех, с разочарование и с устойчивост на убеден демократ. Нещастен в политическия свят, той е щастлив, защото притежава оръжието на комичното отношение към развихрянето на злото и защото има доблестта и възможността публично да възкликне: „Ако това е моралното влияние, какво ли пък ще бъде неморалното влияние” [15]?

Финис либерта

„... берта ... ерта ... рта ... та ... та ... та ...ха-ха-ха-ха-хааа ...” [16]!

           

В цитираното мото”, думата „берта” недвусмислено напомня за тогавашната марка пушки „Берта”, а стряскащото словосъчетание та ... та ... та ... отеква в нашето съзнание като стрелба срещу демокрацията в цялата страна. Убийството на свободата – това е мотивът, който метафорично е заложен в следващите два по хронология фейлетона: „Тържеството на Велзевула” (1894) и „Молитвата на Велзевула” (1894), отпечатани във вестник „Знаме”. Тяхната проблематика е продължение на първия фейлетон „По „изборите” в Свищов” с тази разлика, че ако в него не се стига до физическа саморазправа, въпреки готовността на околийския началник и обкръжението му за такава, то в двете творби желанието за физическо премахване на политическия съперник е доминираща. Свободата, най-ценното завоевание на човечеството, е подложена на унищожаване. В Алековите текстове спиритуално се извършва убийството на свободата, възвестява се господството на сатанинското и мракобесието. Свободата, извоювана с кръв от петвековния поробител, е залята отново с кръв – „Потоци кърви се проляха! Аз стоях настрана и внушавах, хипнотизирах ги със силата, дадена от тебе всесилний Сатана, и им внушавах ...”[17].

            Велзевул, сред политическите среди е прозвище на Григор Начович (1845 – 1920) – е бил министър на финансите, на вътрешните работи, на земеделието и търговията в правителството на Стефан Стамболов. Сред тържеството на подлостта и безчинствата, които застрашително поглъщат българския свят, името на дявола налага внушението за отвъдното, за ада. Неговото царство обаче е на земята, той злокобно властва, размахвайки саблята на Абдул Керим паша от моста в Будапеща до Черния връх. Така Велзевул се превръща в символ на нечовешките политически интриги и разпри, на силата на злото.

            В тази симптоматична ексцесна обстановка, нещо повече – в тази апокалиптична действителност, е редно да се запитаме, следвайки посоката на изследването, къде е тук комичното, къде е смеховото присъствие? Наред със сатанинския смях „ ха ... ха ... ха ... хааа ...” можем ли да открием смях през сълзи или смях, съчетан с конвулсии и болка? Четенето на фейлетоните несъмнено идва да подскаже намерението на Алеко Константинов да обвие със сарказъм всичките чудовищни постъпки, да придаде комичен нюанс на злодеянието. Публицистът много добре знае, че свободата се отстоява в гражданското общество чрез сатирично разобличение на мракобесието и умира не толкоз от козните на Сатаната, колкото под разпрострения плащ на мълчанието. Ето защо той ще разчита на комично ефектната реч, за да изобличи ценностната деградация, да разсее отровната смрад, която се носи след Велзевул.

            Знаците на комичното са съотнесени изцяло към телесното; те въвеждат в боричканията на политическите партии откъм няколко страни, създават серия от морални разколебавания. Най-напред във фейлетона „Тържеството на Велзевула”, определен от Алеко като фантазия, е изведена опозицията святост/тяло. Светостта се отъждествява с духовното, с отричането на телесното, с нравствена чистота и възвишеност. Нейното погубване се осъществява именно с откроените контури на натуралното, с коварното промъкване на нечестивото, на разяждащото в  органичното. Повторението на идиоматичния израз влязох под кожата е маркирано с демонично значение и внушава представата за капаните, които са заложени за почтеността и политическото партньорство:

           

„Драган беше светец! Влязох под кожата на Драгана, той почна да хули Петка; влязох под кожата на Петка и Петко провали Драгана; влязох под кожата на Стефана, той изрита Драгана да се скита немил-недраг по чужбина и Петка натика в дупката. Сетне насъсках приятелите на тия байрактари против Стефана и нему ритнах такова текме щото никога няма да се съвземе. С останалия пепелчук лесно ще се разправя ... Сатана”[18] !

           

В това своеобразно пародиране на изреждането на първите родове в Новия завет: „Аврам роди Исаака; Исаак роди Иакова, Иаков роди Иуда и братята му ...”[19]  във възходяща градация е посочено деструктивното, унищожителното отношение на властта към политическите противници. Премахването с всякакви средства на лидерите на партиите е важна съставна част от поведението на властимащите. То е станало ключов белег на тяхната безнравственост и е оформило стилът им на управление.

Нравственото падение на управляващите е съпроводено с издевателствата и посегателствата върху тялото. Тялото на Драгана (Драган Цанков 1828 – 1911) е отритнато и скита страдалчески в чужбина, а тялото на Петка (Петко Каравелов 1843 – 1903) е заключено в затвора. Злодумството прераства в злодеяние, святото е доведено до пепелчук. Тленността, а по-сетне и смъртта във фейлетона „Молитвата на Велзевула” са визии за затриване не толкова на тялото, колкото на духа. В контекста на желаната смърт за политическия противник, прозира умъртвяване на всичко, свързано с морала, и погребване на човешките ценности.

            Посланието на Алеко Константинов е недвусмислено. Макар и скрито зад фантазни образи, то е разбираемо и разтърсващо – в тогавашната политика няма морал. И именно  липсата на морал, и  дяволското желание на властта да демонстрира отсъстващото като налично,  поражда ефекта комично.

            Заключение

            Да обобщим основните проявления на комичното.

            Комичното изображение е въздействащият начин да се покаже несъответствието между власт и морал.

            Комичното изображение изобличава демагогията на властващите.

            Комичното изображение разкрива низостта, жестокостта и демоничността на българските политици след Освобождението.

ЛИТЕРАТУРА

1. Зарева, Сн. Ред и суматоха в литературната творба. София, Глакус, 1993, с.

53.

2. Константинов, Ал. Съчинения. Том 2. [Фейлетони, преводи, статии, писма]. София, Български писател, 1974, с. 11.

3. Радев, Р. Фейлетоните на Алеко. – В. Критически текстове за Алеко Константинов, Елин Пелин, Йордан Йовков. Велико Търново, Слово, 1997, с. 59.

4. Зарева, Сн. Цитир. съч., с. 47.

5. Ортега-и-Гасет, Х. Размишления върху Дон Кихот. София, Прозорец, 2000, с.156.

6. Паси, Ис. Есета. София, Наука и изкуство, 1981, с. 46-47. ; Още за същността на комичното като естетическа категория вж. Проп, Вл. Проблемы комизма и смеха.[Ритуалный смех в фольклоре]. Москва, Лабиринт, 1999, с. 48, 206, 207. ; Clark, W., Turner, W. Critical Essays on American Humour. Boston, Mass, 1984. ; Critchley, S. On humour. London, Routledge, 2002.

7. Борев, Ю. Эстетика. Москва, Изд. политической литературы, 1981, с. 86.

8. Константинов, Ал. Цит. съч., с. 10.

9. Пак там, с. 7.

10. Пак там, с. 8.

11. Пак там, с. 8.

12. Пак там, с. 9.

13. Пак там, с. 10.

14. Пак там, с. 10.

15. Пак там, с. 10.

16. Пак там, с. 14.

17. Пак там, с. 16.

18. Пак там, с. 12

19. Мат. 1:2.