JUAN FERRATÉ LÍRICOS GRIEGOS — ARCAICOS SIRMIO QUADERNS CREMA

Еsta nueva edición de Líricos griegos arcaicos, de Juan Ferraté, pone otra vez al alcance del público sus versiones de todos los fragmentos mayores y un número considerable de los fragmentos menores que han llegado hasta nosotros de un período histórico de la poesía griega de interés excepcional. Con estricto rigor y asombrosa fidelidad literal, los versos de Ferraté incorporan a la poesía castellana un sector de la obra de los griegos del que el lector español apenas tenía noticia, pese a su extraordinario atractivo. La rebeldía de Arquíloco y Alceo, el erotismo de Safo y Anacreonte, la prudencia de Solón y Jenófanes: todo el fascinador encanto de la lírica más joven de Europa sigue cautivando al lector en las selecciones de catorce poetas señeros incluidas en esta antología bilingüe, a las que precede una importante y dilatada introducción histórica y crítica. uan Ferraté (Reus, 1924) es autor de varios ensayos y estudios de teoría y crítica literarias, entre los cuales destacan los artículos reunidos en Dinámica de la poesía·. Ensayos de explicación, 1952-1966 (1968 y 1982) y una lectura innovadora de The waste land: Lectura de «La tena gastada», de T. S. Eliot (1977), Ha editado con criterios nuevos la obra completa de Ausiás March— Les poesies d ’Ausiàs March: Introducció i text revisat (Quaderns Crema, 1979 y 1994)— y ha dado un vuelco radical a la interpretación de su obra con el estudio Llegir Ausiás March (Quaderns Crema, 1992). acceso abierto JUAN FERRATE LÍRICOS GRIEGOS ARCAICOS i Biblioteca menor, 6 LÍRICOS GRIEGOS A R CA ICO S Publicado por Quaderns Crema, S. A. F. Valls i Taberner, 8 - 08006 Barcelona Tels.: 212 87 66 - 212 38 08 Fax: 418 23 17 © 1968 y 1991 by Juan Ferraté Derechos exclusivos de edición: Quaderns Crema, S. A. IS B N 84-7769-035-9 D E P Ó S IT O L E G A L B. I0 .3 0 2 - 19 9 6 J A U M E v a l l c o r b a Diseño de la cubierta J O R D I C O R N U D E L L A - A N D R E U R O S S I N Y O L - J O S É M a n u e l M A R T O S Corrección de pruebas r o m a n Y À - v a l l s Impresión y encuadernación p r i m e r a r e i m p r e s i ó n Marzo de 1996 p r i m e r a e d i c i ó n E N S i r m i o Diciembre de 1991 p r i m e r a e d i c i ó n 1968 (Editorial Seix-Barral, S.A.J Bajo las sanciones establecidas por las leyes, quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento — incluidos la reprografía y el tratamiento informático— y la distribución de ejemplares de esta edición mediante alquiler o préstamo públicos. CONTENIDO Nota a la segunda edición 9 LÍRICOS GRIEGOS ARCAICOS Introducción 13 p a r t e 1 La Elegía 43 1 Calino (1) 46 2-9 Tirteo (1-8) 48 10-21 Mimnermo (1-12) 60 22-46 Solón (1-25) 68 47-53 Jenófanes (1-7) 94 p a r t e π El Yambo 103 54-137 Arquíloco (1-84) 106 138-143 Semónides (1-6) 142 p a r t e ni El Canto Coral 157 144-175 Alemán (1-32) 160 176-193 Estesícoro (1-18) 184 194-205 íbico (1-12) 194 206-248 Simónides (1-43) 204 7 8 CONTENIDO p a r t e IV La Monodia 233 249-289 Safo (1-41) 236 290-320 Alceo (1-31) 270 321-399 Anacreonte (1-79) 298 Apéndice 337 Píndaro: Pítica primera 339 Notas al texto griego 351 NOTA A LA S E G U N D A E D IC IÓ N Ya en la primera edición de esta obra la inclusion de los textos originales obedeció más bien a la voluntad del editor que a cualquier ambición mía de emular la labor de los sabios filólogos cuya pauta me esforcé en seguir. Habría sido muy vano por mi parte, además de sobremanera engorroso e inútilmente trabajoso, que en esta edición me hubiera propuesto poner dichos textos al día ajustándolos a los criterios filológicos hoy prevalecientes, que por supuesto no son los mismos que los que tenían autoridad hace veinticinco años. No he introducido, por consiguiente, ningún cambio en esta nueva edición en lo que atañe al texto griego. Pero sí que he corregido en más de un lugar el tenor, e incluso el sentido, de mis versiones castellanas, que en conjunto siguen siendo, de todos modos, las mismas que figuraban en el volumen de 1968. J u a n F e r r a t é Barcelona, 17 de marzo de 1991. 9 LÍRICOS GRIEGOS ARCAICOS IN T R O D U C C IÓ N i. La poesía aquí reunida procede toda ella de los siglos vu y vi antes de Jesucristo, una época cuya grandeza en todos los órdenes del pensamiento, de la creación artística y de la configuración de la vida en general sólo puede adivinarse a partir de las muestras escasas que de ella poseemos. Lo que ha llegado hasta nosotros son, en efecto, sólo indicios y ruinas. A arqueólogos y filólogos debemos gratitud inmensa por haber rescatado los pocos fragmentos supervivientes, huellas de energía y belleza, de esa época admirable. La poesía griega de esos siglos, la filosofía, el arte, las formas de vida religiosas, políticas, sociales y económicas, todo ello emerge del naufragio del tiempo y nos atrae y fascina en los restos de habitaciones y fortalezas, en las monedas, los trozos de escultura, los vasos, las citas, los pedazos de papiro y los rollos de pergamino, que arqueólogos y filólogos excavan, reconstruyen, coleccionan e interpretan para nosotros. Pero es tal vez en la poesía donde la grandeza de ese período arcaico de la civilización griega se nos impone con más fuerza; y es, por supuesto, en la poesía donde la vida toda de esa época nos habla con mayor elocuencia. La presente antología ha nacido del propósito de hacer que lleguen a nuestros oídos contemporáneos las pocas voces supervivientes de los poetas griegos de esa época. En ella he reunido, con muy escasas excepciones, todos los fragmentos mayores y un número considerable de los fragmentos menores (citas de un verso .o dos casi todos ellos) cuyo tenor puede entenderse y autoriza la traducción, de todos los poetas griegos, salvo uno o dos casos marginales, an13 14 INTRODUCCIÓN teriores a Teognis, Píndaro y Baquílides. Sólo de estos poetas del siglo V poseemos libros completos, después de Homero y Hesíodo y de la colección de himnos homéricos. Lo que queda entre estas dos masas de literatura nos ha llegado básicamente en dos formas: citas antiguas (en antologías como la de Estobeo, en tratados de crítica literaria, de retórica, de gramática, etc., en misceláneas como la de Ateneo, y en obras de carácter diverso como la Política de Aristóteles y sobre todo su Constitución de Atenas, donde se usa a Solón como fuente, o el Protágoras de Platón, quien utiliza para sus propios fines un pasaje extenso de Simónides, nuestro fr. 225) y trozos de papiro, además de alguna muestra aislada de textos escritos sobre otros materiales, como el óstrakon que nos ha conservado un poema de Safo (fr. 250). Por supuesto, las fuentes que contienen citas de nuestros autores están prácticamente agotadas. En cambio, se pueden siempre esperar nuevos hallazgos procedentes de la gran masa de desechos papiráceos que sabios como, entre otros muchos, B . P. Grenfell, A . S . Hunt y continuadores han venido estudiando y publicando en los Oxyrhynchus Papyri (30 vols, hasta hoy). La papirología (a medio camino entre la arqueología y la filología) es, actualmente, nuestra gran fuente de poesía griega arcaica; en la presente antología, Arquíloco (frr. 92,100 y 129), Alemán (frr. 144,145 y 146), íbico (fr. 194), Simónides (fr. 224), Safo (frr. 251, 253, 254, 255, 256, 257,268,279,281 y 289), Alceo (frr. 290,291,292,293,296,298, 299,302,303,305,306,307,309,316 y 319) y Anacreonte (frr. 321 y 322) están representados por cierto número de fragmentos que en todo o en gran parte son de procedencia papirácea. De esa colección de ruinas se desprende una imagen vivísima, y suficientemente unitaria e integrada, de un período histórico de la poesía griega cuyo interés, debe insistirse en ello, es substantivo y en modo alguno ocasional. IN T R O D U C C IÓ N IS Nuestra época ha venido en adorar todo lo fragmentario, todo lo sistemáticamente deforme o contingente en las obras de los escritores y los artistas, desde la ecolalia a los objets trouvés, desde las esculturas de chatarra a la poesía concreta o «popcreta» de los brasileños de Stuttgart, todas las roturas y aperturas, en suma, de que es capaz la obra de arte. Sería de esperar, por consiguiente, que al público contemporáneo hubiera de interesarle especialmente una colección como la presente, hecha por lo general de meros fragmentos (con apenas algunas, no siempre claras, excepciones), y donde, por otra parte, el estado extremadamente corrupto en que a veces se encuentran los originales autoriza, al parecer, el aporte corruptor y deformador del propio traductor. No es ése, sin embargo, el punto de vista del presente traductor. De una parte, no me ha interesado la ruina en cuanto tal y no he contado con que ella debiera atraer a los lectores. Por consiguiente, he evitado en lo posible toda apariencia superficial que sugiriera al lector más problemas textuales que los que yo, por mi propia cuenta, me he ocupado en considerar y resolver. Por lo mismo, he debido prescindir de incluir en mi colección toda reconstrucción de los originales que no esté fundada en un contexto suficientemente atestiguado para hacerla extremadamente probable; lo cual me ha llevado forzosamente a prescindir de muchos originales (de Safo y Alceo especialmente) cuya reconstrucción plausible no está a nuestro alcance, por más que se haya intentado repetidas veces y en direcciones considerablemente divergentes. Por otra parte, en la traducción misma he obedecido las indicaciones del original, reproduciendo no sólo su sentido general sino también y sobre todo, en la medida de lo posible, sus mismas articulaciones, el orden idéntico de sus nociones, el cuerpo exacto de sus palabras y su verdadero peso; por supuesto, según me lo permitían siempre el peso y el cuerpo propios de las palabras españo­ 16 INTRODUCCIÓN las modernas, el orden de las nociones de que es capaz el español actual, las articulaciones posibles en nuestro idioma contemporáneo. Con ello, es cierto, me he apartado considerablemente de la práctica contemporánea, no diré entre los hispanos (pues entre nosotros no se traduce a los griegos), sino sobre todo entre los traductores al inglés de nuestros poetas. Para muchos de entre éstos, en efecto, traducir ha venido a reducirse a tomar el original como mero pretexto para su propia arbitraria pretensión creadora. Fijémonos, para muestra, en las recientes traducciones de Arquíloco por G uy Davenport (publicadas en Arion, 2 (1963), 29-53, y en forma de libro por University o f California Press). En ellas encontramos, por ejemplo, lo siguiente: Sergeant to Enyalios, The great god War, I practise double labor. With poetry, that lover’s gift, I serve the lady Muses, en lugar de nuestro fr. 54: Soy un siervo, yo, de Enialio, señor de la guerra, y un experto en el don de las Musas amable. Mi traducción no es especialmente atractiva, pero la de Davenport es falsa. Compárese la pedestre, pero fiel, traducción de F. Rodríguez Adrados (Líricos griegos. Elegiacos y yambógrafos arcaicos, vol. I, Barcelona: Alm a Mater, 1956, p. 28): «Soy un servidor del Señor Enialio y un conocedor del amable don de las Musas», y se apreciará la distorsión completa que representa la adaptación del traductor norteamericano : «sergeant», por muy gráfico que sea, está fuera de INTRODUCCIÓN 17 tono; «I practise double labor» no está en el original, y en el contexto donde aparece en Davenport (quien lo toma de otros traductores) no llena la función de hacer explícita la oposición, implícita en las palabras de Arquíloco, entre su doble profesión o ejercicio de la guerra y de la poesía; «lover’s gift» no traduce propiamente el original; «I serve» menos aún representa el griego epistámenos, que alude muy precisamente a la condición de «experto» en un oficio que, como poeta, tiene necesariamente Arquíloco, condición que está en completa oposición con la convención heroica que adhiere a su otra condición de guerrero y cuyo contraste con ésta constituye el asunto del dístico (cf. D. Page, «Archilochus and the oral tradition», en Archiloque, Entretiens sur l’Antiquité Classique,X, Ginebra 1964, p. 134). También de Davenport es la siguiente traducción: Let him go ahead. Ares is a democrat. There are no privileged people On a battlefield, que debemos suponer corresponde a nuestro fr. 89: Obraré ... que es Ares de verdad común a todos. Rodríguez Adrados traduce (p. 55): «Haré... pues realmente Ares es imparcial para los hombres». Es evidente que el traductor norteamericano se ha creído en la obligación, en éste como en el caso de muchos otros fragmentos, de poner bajo presión el sentido de las palabras del texto original, con un resultado explosivo evidente (pasemos por alto el cambio de persona en el verbo inicial). De modo semejante, nuestro fr. 79, que dice: ι8 INTRODUCCIÓN Chupaba como chupa su cerveza, con una caña, cualquier tracio o frigio; y gacha la cabeza se esforzaba, aparece vertido en la forma siguiente: Moeurs Asiatiques Like the men O f Thrace or Phrygia She could get her wine down At a go, Without taking a breath, While the flute Played a certain little tune, And like those foreigners She permitted herself To be buggared [j/c], donde uno se pregunta qué hay que admirar primero, la infidelidad o la petulante insolencia del traductor. Para terminar con Davenport, véase todavía la siguiente traducción, que, siendo igualmente explosiva, tal vez por casualidad se acerque a la correcta interpretación del original: Ispania [s/c] Against the wall, fists on hips, They leaned in a fish-net o f shadow, que corresponde a nuestro fr. 84: A l muro se apoyaron, en la sombra. INTRODUCCIÓN 19 Uno tiene, de todos modos, derecho a preguntarse si algún que otro logro dudoso compensa la destrucción del sentido llevada a cabo en la mayor parte de lo restante. No es el caso de Davenport excepcional. A l contrario: toda una escuela de traductores ha surgido de la traición sistemática de los textos originales, y se ha impuesto, no sólo en los países de habla inglesa (donde se apoya en los ejercicios de un poeta genuino, Ezra Pound, y cuyo exponente más importante se halla en el grupo que edita en Tejas la citada revista Arion), sino en otras partes. D e hecho, ya entre los mismos filólogos se ha dado con frecuencia el caso del editor poseído de la furia enmendadora e integradora, y entre ellos destaca el editor de nuestros poetas para la colección Loeb, J. M. Edmonds. A Edmonds debemos un número considerable de trabajos de taracea llevados a cabo sobre la base de unas pocas palabras, o trozos de palabra, atribuidas a Safo, poemas apócrifos impresos por Edmonds en 1922 y 1928 bajo el nombre de Safo, y que, pasados cuarenta años, aún proporcionan a nuestros traductores explosivos maravillosas oportunidades para sus ejercicios de distorsión del original, de un original que ni siquiera pertenece a Safo sino a Edmonds (véase, por ejemplo, lo que imprime Willis Barnstone en Sappho, Garden City, N. Y.: Anchor Books, 1965). En mis traducciones me he apartado también, por consiguiente, de la práctica contemporánea rehuyendo el frenesí integrador y enmendador de los filólogos. A mi entender, el primer deber de un traductor, en su función mediadora entre un original remoto y difícil y el público al que se dirige, estriba en la fidelidad estricta al texto de que parte. El lector de traducciones no tiene por qué verse obligado a prestar ninguna atención a la persona del traductor, a sus rasgos de vanidad o de petulancia, a los caprichos de su gusto o a los hábitos temperamentales adquiridos y sostenidos fuera de 20 INTRODUCCIÓN su negocio estricto, que es el de entender unos textos con el fin de reproducirlos adecuadamente en la lengua de su elección. El traductor no debe, por consiguiente, introducirse a sí mismo en la traducción. Específicamente, no debe rehacer el texto en ningún sentido que no esté garantizado por reglas objetivas de interpretación. Por supuesto, en una medida considerable, las dotes de inteligencia, saber, tacto e imaginación requeridas para la objetividad en cuestión son dotes que al traductor le pertenecen como persona, y no como un aparato mecánico, y, por consiguiente, son dotes subjetivas. Pero en su ejercicio el traductor debe proponerse la objetividad en el sentido descrito. No es ése, en ningún sentido razonable, el caso del traductor que pone el original, desde el comienzo, a su servicio, o del traductor que empieza por elegir un original apenas confiable y a partir del mismo exhibe sus dotes de mistificación del público lector. - Las presentes traducciones tienen, pues, el valor primero de un documento, en la medida en que se atienen al tenor de los originales, y los originales mismos son, salvo error, genuinos. Pero, además, las presentes traducciones pretenden también valer por sí mismas, con independencia de los originales (excepto en la medida en que es inevitable, y de hecho deseable, ya que es parte del sentido de cualquier texto, original o traducido, la referencia constante de la imaginación del lector a la fuente primera de la obra con quien entra en comercio, fuente que se halla en la experiencia vital del autor y en la que el mismo comparte con sus contemporáneos). Pues, a mi entender, el segundo deber fundamental de un traductor puesto a mediar entre un original inaccesible para la mayoría y el lector al que él se dirige estriba precisamente en llevar a su término dicha mediación. No debe el traductor, por consiguiente, quedarse a medio camino, traduciendo sin lucidez ni elegancia y componiendo un texto ilegible. Específicamente, en el caso de la INTRODUCCIÓN 21 poesía, el traductor debe ofrecer al lector un texto provisto de recursos suficientes para forzar la atención del lector a ajustarse a los requerimientos del texto en cuestión. El texto mismo debe persuadir al lector, con sus propios recursos, de que merece leerse como poesía y con la atención peculiar y sostenida requerida por la poesía. Es por eso por lo que he empleado el verso en estas traducciones. Pero,nótese, el verso castellano: dejando aparte el caso de los poemas o fragmentos en dísticos elegiacos, para los cuales existe ya en nuestra lengua, desde Villegas hasta Alfonso Reyes, una hermosa tradición de adaptaciones, sólo en tres fragmentos de Arquíloco (134 a 136) y uno de Alemán (150) he recurrido, para mis traducciones, a un ritmo que abstractamente reproduce el del original. Pero ni en estos casos ni en el del dístico elegiaco me he propuesto una verdadera reproducción. Ocurre que el verso castellano, como el de otras lenguas europeas, ha dejado de estar sujeto a cierto tipo de limitaciones que, hasta el modernismo, y aún más tarde, habrían hecho inaceptables buen número de formas del verso que hoy día resultan naturales. Mis adaptaciones entran en la línea de la libertad métrica, rítmica y estrófica de que se dispone, y su intención arqueológica debe quedar oculta para mis lectores, no sólo de hecho sino en mi intención. Mi verso es, pues, el verso castellano. Dentro de esos límites amplísimos, me he sujetado a normas uniformes de traslación de las formas originales sólo en el caso de los trímetros yámbicos de Solón, Arquíloco y Simónides, reproducidos mediante endecasílabos, y de los tetrámetros trocaicos de Solón y Arquíloco, reproducidos mediante alejandrinos. Y he usado, además, la bárbara adaptación del dístico elegiaco que el lector encontrará empleada en todos los poemas o fragmentos cuyo original griego presenta esa forma estrófica. El dístico elegiaco, que consta de un hexá­ 22 INTRODUCCIÓN metro seguido de un pentámetro, en mis traducciones aparece en la forma de un verso de seis acentos seguido de un verso de cinco acentos. Dichos acentos están separados por una o dos sílabas átonas (dos sílabas generalmente, especialmente al final del verso); además, el primer acento del verso puede estar precedido por una sílaba átona (pero la primera de dos o tres sílabas átonas al comienzo del verso vale por la primera tónica del verso). A eso se reducen las reglas a que me he sujetado en mi adaptación: sólo en seis casos (Tirteo, fr. 8, Mimnermo, frr. 10, n, 15 y 16, y Jenófanes, fr. 48) he introducido además la regla de acabar el verso de cinco acentos, o pentámetro, con palabra aguda; pero, por lo demás, no he prestado atención a las cesuras ni a ningún otro refinamiento equivalente, como los que, de hecho, se esforzaron en introducir los anteriores adaptadores de esta forma métrica al castellano. He tratado, en cambio, de obtenerla uniformidad y regularidad dentro de cada fragmento o grupo de fragmentos conexos, una vez elegida libremente la forma a emplear en cada caso. Sólo el fr. 144 de Alemán y algún que otro breve fragmento disperso están traducidos en metro irregular, y aun así en todos estos casos el lector percibirá un ritmo dominante suficiente para configurar la cualidad de su atención y su percepción del sentido. Pues ésta es la función irrenunciable que ejerce el verso en la poesía, y la que debe ejercer también en las traducciones de poesía. II. El interés, decía, que reside en esta masa de fragmentos es substantivo y en modo alguno ocasional. Aun a pesar de su apariencia arruinada, la poesía griega del siglo y medio que corre entre los años de florecimiento de los primeros poetas INTRODUCCIÓN 23 conocidos, Calino, Arquíloco, Tirteo y Alemán (entre 660 y 630 a. C.), y los últimos años de actividad de los poetas de la última generación de ese período, íbico, Jenófanes, Anacreonte y Simónides (alrededor de 500 a. C.), se nos impone con excepcional fuerza impresionante. Y ello a pesar también, o tal vez haya que decir a causa sobre todo, del hecho de que en gran medida no se verifican en la misma muchos de los presupuestos convencionales con que cuenta el lector de poesía moderna. Bastará, en efecto, que el lector dé un primer vistazo a las páginas de esta antología para que caiga en la cuenta de dos rasgos principales, y en apariencia contradictorios, que caracterizan la poesía de esa época y que la sitúan al margen de sus ideas preconcebidas acerca de la poesía. En primer lugar, de un lado, esa poesía es, en una medida muy superior a lo que puede presumir y aceptar tal vez el lector moderno, una poesía embebida en la circunstancia, referida a la ocasión de que surge, enraizada en motivaciones locales y temporales al parecer únicas; y, del otro lado, muy a menudo se destaca de la circunstancia inicial y se distancia de ella en un sentido que al lector moderno apenas le parecerá compatible con su idea de la poesía, a saber, buscando unas veces obtener un efecto práctico sobre el oyente capaz de resolver las tensiones que se encierran en la circunstancia original, o bien otras veces proponiéndose un efecto de orden intelectual, el enunciado de una norma, la formulación de una creencia, la inducción a una convicción. En segundo lugar, esa poesía explota sin ninguna reserva, y con una insistencia que al lector le parecería tosca de hallarla en la obra de un poeta moderno, la impresión poética convencional producida por la simple mención de objetos naturalmente bellos o agradables, objetos que nos atraen por sí mismos, por la dicha o el placer que nos procuran o nos evocan. A sí, pues, por una parte, la poesía griega de los siglos vu 24 INTRODUCCIÓN y vi a. C. tiene un acusadísimo carácter didáctico y circunstancial, rasgo que la mantiene a distancia del curso central de la poesía moderna y al parecer debería ponerla al margen del gusto y los intereses del lector contemporáneo. Pero, por otra parte, dicha poesía adopta una apariencia formalmente «poética» echando mano de recursos que a los ojos del lector moderno tienen un aire lamentablemente cursi y trasnochado, por lo que también por ese lado debería caer fuera de los límites del gusto hoy en día prevaleciente. La lírica griega arcaica resulta, por consiguiente, oponerse al gusto moderno a la vez por la excesiva libertad con que trasciende los límites de la poesía entendida como objeto exento y absoluto, y por la excesiva estrechez con que se atiene a una visión parcial, fundamentalmente hedonística, de los posibles objetos poéticos. La base común de esa doble impresión se halla en un rasgo de la lírica griega de ese período que, a la vez que la aleja de nosotros por cuanto resulta extraño a la poesía m oderna, sirve también para aproximarla a nosotros por cuanto apela a nuestra simpatía humana elemental. Dicho rasgo consiste en la función real, y no solamente pretendida o fingida, que la lírica de esa época ejerció en relación con la vida contemporánea, la del autor, la de su auditorio, y la del entorno de cosas e ideas (reales a su vez o ficticias, no importa) con que cuentan ambos, autor y auditorio, y al que la obra se refiere para evocarlo, aceptarlo, rechazarlo o tratar de cambiarlo. Se explican merced a dicha función real de la poesía tanto la enorme urgencia pragmática con que el poeta se encara con su circunstancia política, social y personal, tratando muchas veces de ponerla en relación con sus convicciones últimas, como su absorción en la dicha del instante y en los objetos o personas que la procuran y sostienen, entre los cuales no ocupa el último lugar, sino uno entre los primeros, la poesía misma, «el don de las Musas ama­ INTRODUCCIÓN 25 ble», ya citado, de Arquíloco, «el arte que agrada» y que «trae contento a los hombres», de Solón (frr. 22 y 41, respectivamente), «el bello pulsar la cítara», de Alemán (fr. 162), «las rosas de Pieria», de Safo (fr. 264), etc., etc. Ese rasgo de la lírica griega arcaica, sacudiendo nuestras convicciones adquiridas, apela a nuestra simpatía humana elemental, y es gracias a la simpatía suscitada como dicha poesía nos atrae y conmueve. Aunque tal vez sería mejor decir que quien resulta propiamente sacudida y conmovida es nuestra imaginación histórica, pues apenas puede hablarse de simpatía elemental al nivel de complejidad donde se sitúan nuestros poetas. Es la extrañeza misma de las condiciones reales supuestas por los textos de que nos ocupamos quien nos fuerza a poner con la imaginación esas mismas condiciones como parte de la significación del texto. La mediación de la imaginación histórica es, pues, una primera condición de nuestro entendimiento del mismo. La lírica griega de esa época arcaica nos atrae, por consiguiente, tan pronto empezamos a situarla en su contexto real, y a concederle con la imaginación el derecho a mantenerse libre de las inhibiciones que constriñen nuestro entendimiento ideal e intemporal de la poesía. Vemos entonces a los poetas envueltos en su circunstancia, atenidos a la urgencia del momento, acuciados por la presión del instante: a Tirteo ejerciendo sus funciones de comisario político, a Arquíloco sujeto a la necesidad> desgarrado entre el amor y el odio para vencerse casi siempre del lado del odio, cuando su espíritu no se levanta, heroicamente, hasta el nivel de la pura impasibilidad cínica, a Safo fidibus querentem puellis de popularibus, a Alemán inventando, rodeado de niñas, su amor recíproco, a Anacreonte promiscuo, tierno, corruptor y lúcido, a A lceo con más puntos de honor que un rico hombre castellano del siglo xv y ambicioso y frágil como otro Marqués de Santillana, a Mimnermo obsesio­ ι 6 INTRODUCCIÓN nado, horrorizado, encanallado por el pensamiento de la vejez y la muerte, a Solón «político, cauteloso y meticuloso», y a Simónides, en fin, impersonal y ceremonioso, ya con un pie en el siglo siguiente y en la nueva objetividad, capaz todavía, sin embargo, de expresar su renuencia a ceder el puesto a los nuevos poetas en un postrer grito arrogante y desdeñoso (fr. 246). * Por supuesto, no andamos descaminados. El centro del lirismo está en la interpretación de la experiencia bajo la apariencia de la presencia inmediata. Lo que la lírica se propone dilucidar son las raíces de la ocasión cotidiana, la trasparencia del instante. Puede así la lírica griega arcaica describirse con justicia, como lo ha sido por Hermann Frânkel (Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums, M unich: C. H. Beck, 19622), como poesía de lo efímero, en el sentido de la sujeción del hombre a lo cotidiano, del secuestro del mismo dentro de la mutabilidad de los días y sus afanes. La circunstancialidad, por no decir historicidad, de la vida humana, formulada con precisión ejemplar por Arquíloco, imitando a Homero (Odisea, xvm , 136-7), en su fr. 118: Tiene el hombre mortal, Glauco, hijo de Leptines, los ánimos según el día que Zeus le envía e ideas con arreglo a aquello en que trabaja, y que está en la base del lirismo, es, además, específicamente el asunto de nuestros poetas; a eso viene a reducirse, después de todo, la observación de Fránkel. No andamos, pues, descaminados situando a nuestros poetas dentro de su contexto real, y viéndolos antes que nada bajo la óptica de lo efímero y contingente humano e histórico, como primer paso para su interpretación. Pero, claro está, no nos detenemos ahí: la óptica de lo contingente y efímero es una primera mediación en nuestro pro­ INTRODUCCIÓN 27 ceso interpretativo, pero la lírica, que hemos descrito como siendo ella misma esencialmente una interpretación de la experiencia bajo la apariencia de la presencia inmediata, exige nuevas mediaciones intelectivas para el cumplimiento cabal del proceso en cuestión. La interpretación de la experiencia en que consiste el lirismo procede siempre, en efecto, por vía indirecta, por más que tienda a satisfacerse sólo con la apariencia de la presencia inmediata. Pero esa inmediatez es necesariamente sólo relativa y está necesariamente siempre mediatizada por un punto de vista. El lirismo sólo se satisface con la apariencia de la circunstancialidad y contingencia que cualifican la inmediatez del presente, pero dicha apariencia se consigue siempre sobre el fundamento de una perspectiva que funda la presencia en cuestión, que fundamenta intelectualmente la aparente intuición ocasional y momentánea. La trasparencia cristalina de la poesía no es otra cosa que la trasparencia de su medio intelectual ; ya que, en poesía, toda intuición se funda en una regla, una norma, un juicio que la sostiene. En poesía, por supuesto, la dicha de la mente está en pensar como intuido lo que es sólo conocido, y en lograr que la integración y ordenamiento de lo únicamente conocido adopte la apariencia del capricho y del desorden propios de los estímulos de la experiencia real. Pero la poesía es, ante todo, un negocio intelectual. La interpretación no puede, por consiguiente, detenerse en la superficie circunstancial. La dicha de la mente, acuciada tras de la intuición de la apariencia, no se obtiene, sin embargo, sino cuando se reconoce explícitamente la estructura intelectual que está en la base de la apariencia en cuestión. La lírica griega arcaica, no menos que cualquier otra lírica que importe, está penetrada de energía intelectual. El hecho resulta tanto más conmovedor cuanto que su circuns- 28 INTRODUCCIÓN tancialidad es, al propio tiempo, como hemos observado, especialmente evidente y, al parecer, importuna y perturbadora, a lo menos de entrada. Pero ya despachamos ese problema. Quiero ahora fijarla atención en un ejemplo de entre los contenidos en mi antología para dilucidar mediante su análisis ese otro aspecto, no menos esencial, de nuestro tema. Se trata del único fragmento de Calino aquí incluido (fr. i): ¿Hasta cuándo estaréis recostados? Jóvenes, ¿cuándo tendréis un pecho valiente? De tanto abandono ¿no os avergüenzan los pueblos vecinos? ¡Pensabais quedar en paz, y a todo el país lo tiene la guerra! que todos lancen el último dardo, al morir. 5 Porque es noble y glorioso que luche el hombre, en defensa de su tierra y de hijos y esposa legítima, con quien los ataca; y la muerte no habrá de venir sino cuando las Moiras la hilaren. Hala, id todos al frente, lanza en mano y oculto detrás del escudo el robusto 10 corazón, tan pronto se trabe el combate. Pues no está en el destino que el hombre se libre de muerte, ni aunque remonte su estirpe a un dios inmortal. A veces, uno que escapa al estrago y al golpe del dardo regresa, y la muerte fatal lo encuentra en su casa. 15 Mas a ese tal no lo quieren ni lo echan de menos, y a otro lo lloran ricos y pobres, si algo le pasa; porque, al bravo guerrero que muere, el pueblo lo añora y, si vive, casi lo tiene por dios; porque sus ojos lo ven igual que si fuese una torre; 20 porque cumple hazañas de muchos, él solo. INTRODUCCIÓN 29 Esta obra se cantó, con toda probabilidad, en un symposion (cf.v. 1), y contiene una exhortación a luchar en defensa de la patria, motivada seguramente por el peligro que para las ciudades de Jonia representaron, en la primera mitad del siglo vu a. C., los pueblos cimerios, invasores del Asia M enor. La obra nos ha llegado probablemente completa, si prescindimos de una laguna de extensión indeterminada después del v. 4. Su estructura es muy simple, de líneas muy claras, y al mismo tiempo extraordinariamente efectiva en su desarrollo sobre un esquema básico en el que se combinan y alternan la exhortación y la reflexión. Veámoslo, en efecto. Las dos preguntas iniciales contienen una incitación a la decisión. La primera ve la decisión como un término («¿Cuándo se acabarán vuestra holgazanería e indecisión?»), la segunda la considera en su principio («¿Cuándo empezaréis a mostrar decisión y coraje?»). Las dos frases siguientes constituyen otra pareja igualmente caracterizada por una oposición interna. La primera apela a un sentimiento subjetivo: la vergüenza. La segunda refiere a una realidad objetiva: la guerra general. En ambas se evoca la misma circunstancia colectiva (la conciencia personal de «los vecinos», de un lado; la mera facticidad impersonal del «país», del otro), que sirve de fondo y contrasta con la conducta particular de los conciudadanos del poeta, contraste que pone en evidencia su doble error, moral e intelectual, y, por consiguiente, fundamenta la incitación a mudar de actitud con que se abre la elegía. Los dos primeros dísticos contienen, pues, una primera forma del esquema exhortación-reflexión que recorre toda la obra. Después de una laguna de por lo menos un verso, nos encontramos al término de otra exhortación más específica a «luchar hasta la muerte» (v. 5). A la exhortación sigue, por segunda vez, la reflexión y el fundamento, expresado en 30 INTRODUCCIÓN otras dos frases paralelas (vv. 6-9): de un lado, morir por la patria es por sí mismo noble; del otro, la muerte vendrá sólo en el momento predeterminado por el destino. Una tercera, y última, exhortación a correr al combate, que ocupa el centro de la elegía (vv. 9-11), da oportunidad para que se esboce, con sólo algunos rasgos, una imagen muy viva del guerrero yendo al encuentro del enemigo. A la exhortación sigue una compleja serie fundamentadora que recorre los cinco últimos dísticos, esto es, casi la mitad de la obra en la forma en que ha llegado hasta nosotros. En el primer dístico de esos cinco (w . 12-13)se afirma, de un modo rotundo, la necesidad de la muerte. (No sólo, pues, la ocasión de la muerte está ya fijada por el destino, y es, por lo tanto, inútil tratar de evitarla rehuyendo el combate, sino que la muerte misma es, para el hombre, inevitable.) Sobre la base de esa afirmación, se establece en los dos dísticos siguientes (vv. 14-17) una nueva oposición entre quien, habiendo «escapado» al combate (ya por haberse salvado de morir en él, ya por haberlo rehuido), muere en su casa, y el que cae en el campo de batalla: al primero, nadie lo quiere ni lo echa de menos; al segundo, todos lo lloran. La conciencia colectiva se ha introducido con eso, otra vez, para mediar entre el poeta y el ejemplo de éxito y noble conducta que él les propone a sus conciudadanos. La obra culmina con la evocación, en los dos últimos dísticos, de la impresionante figura del «bravo guerrero», añorado cuando muere, y divinamente empinado, mientras viva, en la alta torre de su heroísmo. Notemos cuán estricta y precisa es, hasta el fin, la articulación del andamiaje razonador del poeta. El penúltimo dístico (vv. 18-19)se opone, en su conjunto, al dístico que lo precede, fundamentando su segundo extremo; pero dentro de él se encierra una alternativa. El último dístico, a su vez, expresa el fundamento del segundo extremo de dicha alterna­ INTRODUCCIÓN 31 tiva, y eso en dos partes: en la primera (penúltimo verso), describiéndonos con una bella imagen el modo como se refleja en la subjetividad admirada de las gentes del pueblo la figura del héroe; en la segunda (último verso), dándonos el fundamento objetivo de la admiración que vierte el pueblo sobre el héroe, y llenando, de esta manera, de profundo sentido real la imagen del verso anterior. Y por último: la «torre», que era primariamente imagen de la fortaleza impar del guerrero, adquiere al final el valor secundario, pero no por eso menos hondamente significativo, de emblema de su aislamiento exento; al propio tiempo que la oposición del último verso, puramente verbal a primera vista, entre lo que el héroe, «solo» (esto es, por sí mismo, sin ayuda de nadie), es capaz de hacer, y las hazañas de «muchos» a que equivalen sus hazañas singulares, se transmuta en una oposición entre la «muchedumbre» indiferenciada de que las hazañas del héroe lo separan y aíslan, y su propia «singularidad», su propia divina soledad. El rigor intelectual que Calino pone al servicio de su función creadora es evidente. Pero resulta además que, como antes he apuntado, es precisamente en el rigor empleado por Calino en la configuración de su tema donde debe buscarse el fundamento verdadero de la impresión de vida que el poema nos produce. Dicha impresión, en efecto, no se funda, no puede fundarse, en los rasgos mismos de la circunstancia inicial, que apenas si están esbozados. Es sólo la referencia implícita a la circunstancia en cuestión en todos los puntos de la estructura de actitudes, motivaciones, impulsos reprimidos o promovidos, raciocinios y racionalizaciones, que Calino levanta a partir de ella lo que nos induce a pensarla como si la tuviéramos ante los ojos, y nos lleva a llenarla de sentido vivido. En la medida, pues, en que el poema de Calino recurre a la mediación de las nociones del intelecto para devolvernos 32 INTRODUCCIÓN ante la circunstancia inicial de modo tal que gracias a dicha mediación nuestra mirada acaba por ver aquello mismo que empezó por comprender, con lo que la circunstancia ante los ojos resulta ser al propio tiempo y ante todo pura trasparencia intelectiva, en esa medida el poema de Calino manifiesta la esencia general del lirismo bajo la forma particular que acabamos de describir. Lo distintivo de nuestro poema y de la obra aquí reunida de los líricos griegos arcaicos estriba en que dicha esencia, reducible, como hemos dicho, a la fórmula general de la interpretación de la experiencia bajo la apariencia de la presencia inmediata, adopta la forma específica de un discurso ocasional, referido a la circunstancia del momento, motivado por el instante, orientado en la dirección de la acción real y de la historicidad concreta del poeta y de su público. Eso no era necesario y sólo con grandes dosis de ironía podría decirse que vale también para el discurso de los poetas modernos. Éstos, en efecto, no conocen verdaderamente el uso del «tú» y apenas saben cómo arreglárselas con el «nosotros». La realidad en torno con que cuentan los poetas modernos es ya, desde el principio, mera experiencia subjetiva y no más que una presunción de realidad: el poeta tal vez trate de establecer cierto contacto con la realidad aferrándose a su «yo», pero éste se le desvanece siempre en último término en la pura impersonalidad del «él» a propósito del cual lleva a cabo sus experimentos y tentativas. El sujeto de la poesía moderna es, de hecho, un sujeto ideal y general, envuelto irremediablemente en circunstancias generales e ideales, sin concreción real ni compromiso efectivo. La poesía moderna arranca de la pura pretensión y desemboca en la ficción. La poesía de nuestros griegos arcaicos arranca, en cambio, de la realidad, y en ella desemboca. Paradójicamente, tal vez en ello estribe, desde nuestro punto de vista, su valor principal. INTRODUCCIÓN 33 III. Los poetas representados en esta antología aparecen agrupados por géneros, en vez de ordenarse cronológicamente. De resultas de ello, la colección se divide naturalmente en dos grandes masas, la primera constituida por los restos de los elegiacos y yambógrafos, la segunda por lo que nos queda de los líricos en sentido estricto. El lector notará a primera vista las grandes diferencias que presentan ambos grupos de poetas en cuanto al tono, asuntos, vocabulario y estilo en general. La elegía y el yambo constituyen, en efecto, un género unitario, y de hecho de tres de los siete poetas incluidos, Arquíloco, Semónides y Solón, se conservan a la vez elegías y yambos, aunque los dos primeros aparezcan agrupados bajo la etiqueta del yambo, y el último esté incluido entre los elegiacos. Dicho género se distingue del otro gran género estrictamente lírico por su carácter marcadamente pragmático y didáctico, por su severidad sentenciosa y su fundamental prosaísmo. Lo cual no excluye el que se encuentren grandes diferencias, dentro de los mencionados límites, entre uno y otro autor, y aun dentro de lo que nos queda de la obra de un mismo autor de yambos o elegías. El lector verá que la rigidez fundamental del género permite una variedad suficiente en los asuntos; e incluso, me atrevo a decir, cierta medida de individualidad en los recursos expresivos, aunque no sea por ahí por donde deberá aventurar sus primeras observaciones un lector de traducciones. Lo mismo, entre los líricos corales y los poetas de la canción para una sola voz no parece haber, a primera vista, diferencias que importen, salvo las que pertenecen a la manera propia de cada autor. Incluso en muchos casos de fragmentos breves es difícil determinar si nos encontramos ante una 34 INTRODUCCIÓN canción de uno u otro tipo: es muy posible, por ejemplo, que los frr. 196 y 197 de íbico, agrupado entre los líricos corales, procedan de canciones del mismo género que las de Safo y Anacreonte, a saber, monodias; y en el mismo A lemán, el primer autor de coros de cuya obra de ese género nos han llegado restos indiscutibles, el rasgo de su arte más extraordinario y que ha dado más quebraderos de cabeza a los filólogos estriba en el hecho de que la canción coral está puesta de un modo consistente y persistente al servicio de la expresión individual, sin, al parecer, limitación alguna en ese sentido. Con ello, en general, y fuera de su contexto, no hay modo de que se distinga un grupo de versos de Alemán de un grupo semejante atribuido a Safo, Alceo o Anacreonte: todos esos poetas hablan la mayor parte de las veces el mismo lenguaje lírico subjetivo,y describen experiencias individuales igualmente fervorosas y apasionadas. Muchas veces, es cierto, Alemán pone las palabras de su canción en boca de una muchacha, con lo cual no tenemos dificultad en dejar de atribuir su tenor al propio Alemán. Pero el hecho fundamental está en que, quienquiera que hable, lo hace casi siempre desde su punto de vista individual, a cuenta de su persona singular, cualquiera que ésta sea en el momento dado. El lector hará bien en tener esto presente sobre todo cuando se enfrente con el más extenso, más difícil y tal vez más bello fragmento de Alemán, el coro de muchachas con que se abre la colección de sus versos (fr. 144). La ordenación cronológica de nuestros poetas habría, en cambio, servido para poner tal vez de relieve desde el principio algo que el lector irá sin duda descubriendo a medida que se familiarice con ellos. Y ello es que se da un marcado progreso, a partir de los primeros poetas, Calino, Arquíloco, Tirteo y Alemán, hasta la última generación de nuestros líricos arcaicos, íbico, Jenófanes, Anacreonte y Simonides, en el sentido de un creciente desarraigo del poeta INTRODUCCIÓN 35 de la circunstancia local y temporal a la que pertenece y que se refleja en su poesía. La referencia particular determinada y precisa no falta, es cierto, en íbico y Anacreonte, ni tampoco en Jenófanes y Simónides, pero dicha referencia no va más allá del lugar y del momento en que se sitúa el poeta en tanto que individuo, sin relación precisa y determinada con nadie ni nada más. No es ése el caso de Arquíloco, Tirteo y Alemán: la individualidad de esos poetas, por muy acusada que esté en su obra (y la obra de Arquíloco se caracteriza precisamente por la irrupción de la personalidad individual quebrando toda clase de esquemas convencionales), guarda relación constante y significativa con un medio social y con un curso histórico concretos y sobreindividuales: Arquíloco es de Paros, y Tasos,y si se quiere de todo el Egeo, pero no de Beocia o Esparta, Tirteo es de Esparta, y no podría ser de Beocia o el Egeo, Alemán es de Esparta también (aunque tal vez nacido y educado en «la excelsa Sardis», fr. 149), pero de una Esparta una o dos décadas posterior a la de Tirteo, precisamente la que sucede a las guerras mesenias, e incluso Calino, de quien se conserva sólo la elegía antes leída (aparte unas cuantas palabras), no puede imaginarse y entenderse sino como el Calino de Efeso contemporáneo de las invasiones cimerias. Casi lo mismo podría decirse de Solón, Safo y Alceo, pues no cabe duda de que los tres pertenecen a un mundo irremediablemente localizado en el espacio y en el tiempo, cada cual al suyo. Pero, a pesar de su enérgico arraigo en su circunstancia social e histórica, tanto Solón como Safo y A lceo presentan ya los primeros rasgos del internacionalismo, por no decir cosmopolitismo, singularizador del individuo, que va a imponerse en los poetas de la última generación. De hecho, la individualidad de esos poetas intermedios, no menos que el modo como cada uno de ellos se deja envolver en su medio social, es el tema de su poesía. Solón es, sin 36 INTRODUCCIÓN duda, el ateniense; pero vivió con un pie fuera de Atenas, y tal vez gracias a ello con la mitad de su alma enajenada: como ha observado bellamente Gerald F. Else (en The origins and early form o f Greek tragedy, Cambridge, Mass. : Harvard U. P., 1965), Solón se distingue por su capacidad de verse a sí mismo desde fuera y exento de su circunstancia. Él es el primer político que se nos presenta con la conciencia viva de su propia figura pública; no se ve, pues, simplemente como un ateniense entre los demás, sino como la encarnación de una justicia y un orden sociales a la vez ideales e incorporados en Atenas por su mediación. En cuanto a Safo y Alceo, tampoco su mundo se reduce al círculo local de Mitilene y Lesbos. Para Safo, Sardis y Egipto cuentan a veces tanto como pueda importar su circunstancia inmediata, y ésta no importa sino en la medida en que en ella encuentra Safo su propio reflejo. Y Alceo está ya inmerso en el curso histórico que desemboca en un Alcibiades, para quien la patria y el propio poder se identifican, lo cual significa que a sus ojos la patria deja de serlo cuando escapa a su presa, y en su lugar se establece la instancia de cualquier facción política o alianza ocasional fundada en la ambición de poder. Pero, ¿de dónde son íbico, Jenófanes, Anacreonte, Simonides? Nadie lo sabe; o, mejor dicho, el saberlo a nadie le importa. D e hecho, pertenecen a cualquier lugar; en el m ejor de los casos, a todo el mundo griego, por el que llevan una vida errante. Siguen siendo individuos, por lo menos los tres primeros ; pero nada más. En cuanto a Simónides, ya presenta los rasgos impersonales, los rasgos del poeta oficial, bajo los cuales se nos oculta, en la generación siguiente, Píndaro, cuya individualidad, secreta y sublime, apenas se adivina bajo el fulgor radiante de su aureola de Poeta. (El lector podrá hacerse una idea de la enorme novedad que representa Píndaro con relación a la poesía precedente con INTRODUCCIÓN 37 sólo que compare la obra de nuestros poetas más tempranos con la Primera Oda Pítica, cuya traducción he incluido aquí en un apéndice: tal vez no sea aventurado decir que entre Arquíloco y Píndaro se observa la misma distancia que entre nuestro Arcipreste de Hita y Góngora; y sugiero al lector que se tome muy en serio el paralelo.) En Píndaro, en efecto, el individualismo que imprime su sello característico sobre la última generación de poetas del siglo vi a. C. se transmuta en algo nuevo que representa un profundo cambio cualitativo: la absoluta exención de la poesía de toda circunstancia, excepto en la medida en que el poeta explota para sus propios fines la herencia cultural de que dispone, indiscriminadamente y sin limitación alguna. Con ello el progresivo desarraigo del poeta de su circunstancia social original, que había desembocado en el referido individualismo, viene a culminar en un nuevo arraigo de la poesía en el alma del poeta, en su genio inspirado y autosuficiente, desdeñoso de todo lo que le rodea y afirmado en su propio fundamento. En este sentido Píndaro es tan moderno como Calimaco, por muy grande que resulte la aparente diferencia entre el sublime hermetismo del primero y la pulida fragilidad del último. Lo que distingue a Píndaro es la cualidad y la intensidad de su arrebato visionario, pero no faltan indicios de que Calimaco llegó también a tomarse muy en serio como poeta y de que, no menos que Píndaro, escribió esperando concillarse el favor no sólo de los poderosos de la tierra sino también, de algún modo, el de los poderes divinos. (Si podemos comparar a Píndaro con Góngora, no cabe duda de que el homólogo de Calimaco es Mallarmé. Y es curioso observar que en Mallarmé, lo mismo que en otros poetas contemporáneos, tales Yeats, Rilke y nuestro Juan Ramón Jiménez, la magia verbal está tocada de ritualismo religioso, de un modo que inevitablemente nos recuerda el modo como en sus Himnos Calimaco trata 38 INTRODUCCIÓN de explotar con fines poéticos las asociaciones misteriosas de todo un conjunto de referencias a prácticas y creencias religiosas marginales si no puramente fantásticas.) La modernidad de Píndaro, que lo equipara a Calimaco, estriba, pues, en el hecho de que en él, por primera vez, la poesía aparece libre de toda referencia a nada que no sea ella misma como objeto absoluto. Gracias a ello también la figura del poeta adquiere la cualidad nueva de sujeto absoluto, libre de todo condicionamiento empírico, excepto, repito, en la medida en que toda la herencia cultural de que el «yo» empírico del poeta dispone le proporciona la materia a explotar al servicio de su hazaña ideal. El arcaísmo de nuestros poetas estriba, en cambio, en su candor fundamental y en su básica honestidad; o, dicho con más precisión, en el hecho de que, según ya hemos visto, su poesía esté siempre puesta al servicio de un efecto determinado, patético o irrisorio, agradable o revulsivo, en la acción o en la reflexión; efecto que, notémoslo, puede estar fundado lo mismo en meros recursos formales que en los usuales recursos temáticos. Hemos visto ya cómo opera Calino con sentimientos e ideas de importe real, buscando inspirar en sus oyentes una actitud fundada en la reflexión y que debe resultar en la acción. Pero no de otro modo, aunque sea con medios y fines diferentes, opera Anacreonte, en el fr. 355, cuando recurre a esquemas ternarios (en la primera, tercera y última estrofas), a simetrías de importe puramente formal, buscando obtener sobre sus oyentes un efecto fundado en el mero agrado, efecto que se sobrepone, sin fundirse necesariamente con él, a cualquier otro efecto que se busque en el poema. Lo cual no significa, ni mucho menos, que debamos interpretar los referidos candor y honestidad en el sentido de la espontaneidad y originalidad en la invención de los recursos poéticos empleados que esperamos de los poetas m o­ INTRODUCCIÓN 39 dernos y que tal vez estemos dispuestos también a atribuir a los poetas primitivos. De hecho, para seguir con Calino y Anacreonte, tanto los sentimientos e ideas con que opera el primero como el esquema con que juega el segundo son «tópicos» dentro de su tradición. Calino explota desde el principio al fin las reminiscencias homéricas, no sólo en las ideas o sentimientos, sino en multitud de fórmulas expresivas. Y el esquema ternario de Anacreonte aparece igualmente en Mimnermo (fr. 10, v. 3), Solón (fr. 35, vv. 4 y 9s.) y Alceo (fr. 312, vv. 4-7), y en el mismo Anacreonte también en los fragmentos 330, 360 (vv. 1-4) y 361 (w . 1-2). Lo que hacen ambos, lo mismo Calino que Anacreonte, es usar los recursos expresivos de que disponen, y que tienen un carácter tan tradicional y convencional como la lengua misma que emplean, con fines determinados y buscando efectos específicos. Esto está de acuerdo con el hecho de que su poesía, lo mismo que la de todos nuestros poetas, sea, como ya sabemos, literalmente un instrumento de comunicación (lo que sea, además, como poesía no altera ese hecho fundamental). Com o tal, tiene una función expresiva, representativa y apelativa real y no solamente presunta y fingida. De ahí el candor y la honestidad que la caracterizan. Pero sus rasgos convencionales y tradicionales, su esquematismo y formalismo no son menos esenciales y evidentes. La individualidad de cada poeta está fundada en la relación que él establece con su mundo real, no en la singularidad de los rasgos de su obra. Tampoco se funda el valor de su poesía, como el de la de los poetas modernos, en las cualidades visionarias del mundo ficticio evocado en ella, sino en la entereza, oportunidad, relevancia y fuerza de atracción con que el poeta se expresa en la circunstancia del caso y con relación a la misma. Siendo esto así es evidente que la procedencia de los recursos expresivos del poeta no tiene ninguna importancia: el poeta los usa en tanto que pertenecen 4o INTRODUCCIÓN a los instrumentos de su oficio, acopiados y refinados por la tradición en la que se inserta, sin ulterior pretensión. Con ello tal vez nos encontremos, de todos modos, ante una nueva paradoja: esa poesía, cuyo candor y honestidad acabamos de subrayar, es, al propio tiempo, desde el punto de vista de nuestros prejuicios, radicalmente insincera, en la medida en que es esencialmente derivativa e imitativa. Pero además ocurre que ni siquiera tenemos seguridad acerca de la identidad real entre el «yo» empírico del poeta y el «yo» que se nos exhibe, se mueve y actúa en su poesía, por más que debamos descartar de raíz todo intento de hacer de éste un «yo» ideal. Ya me he referido al problema que presentan en ese sentido los fragmentos de Alemán. Recientemente, el mismo problema se ha planteado con relación a Arquíloco (cf. K. J. Dover, «The poetry o f Archilochos», en Archiloque, op. cit., pp. 181-212, y la interesante discusión que sigue). Es un problema en cuya consideración detallada, sin embargo, no podemos entrar aquí. Me limito a sugerir que su solución tal vez deba encontrarse en la dirección de lo indicado para los poetas medievales por Leo Spitzer (cf. su breve «Note on the poetic and the empirical T in medieval authors», en Romanische Literaturstudien, 1936-1956, Tubinga: M. Niemeyer, 1959, pp. 100-112); o,yendo más allá de Spitzer, tal vez todo estribe en reconocer, lo mismo para nuestros poetas que para los poetas medievales, la precedencia de los fines buscados por el poeta y los efectos que éste espera ejercer en su auditorio sobre sus propias urgencias expresivas individuales en el anacrónico sentido subjetivo introducido por los modernos. En cualquier caso, la paradoja en cuestión no tendrá por qué soliviantarnos si nosotros, como lectores, procedemos con nuestros poetas con el mismo candor y honestidad con que ellos se presentan ante nosotros y los aceptamos en su valor superficial, tal como ellos se nos ofrecen, concedién- INTRODUCCIÓN 41 doles sin reservas todos los derechos que ellos desde el principio se han tomado. Su poesía tiene gracia, pasión, humor y profunda seriedad: es una imagen completa del lado bueno de la vida. Como tal nos importa y nos reclama. El lector hará bien, creo, en prestarle su atención. IV. En mis versiones he seguido el texto que presentan las ediciones enumeradas a continuación. Para Calino, Tirteo, Solón, Mimnermo y Jenófanes: Ernestus D iehl,QÚ.,Anthologia lyrica Graeca,fase. 1: Poetae elegiaci, Leipzig: Teubner, 19543. Para Arquíloco y Semónides: Ernestus Diehl, ed., Anthologia lyrica Graeca, fase. 3: Iamborum scriptores, Leipzig: Teubner, 19543. Para Alemán, Estesícoro, íbico, Anacreonte y Simonides: D. L. Page, éd., Poetae melici Graeci, Oxford: Clarendon Press, 1962. Para Safo y Alceo: Edgar Lobel & Denys Page, edd., Poetarum Lesbiorum fragmenta, Oxford: Clarendon Press, 1955. Además, me han sido de utilidad fundamental las siguientes ediciones y comentarios: Archiloque: Fragments, texte établi par François Lasserre, traduit et commenté par André Bonnard, Paris: Belles Lettres, 1958. Collection des Universités de France. Alcmane: Iframmenti, testo critico, traduzione, commentario a cura di Antonio Garzya, Nápoles: Viti, 1954. Hermes, Collana di Testi Antichi, 4. Denys L. Pag e, Alemán: The partheneion, Oxford: Clarendon Press, 1951. IN T R O D U C C IÓ N Denys Page, Sappho and Alcaeus. An introduction to the study o f ancient Lesbian poetry, Oxford: Clarendon Press, 1955· Bruno Gentili, Anacreon, Roma: Ateneo, 1958. Lyricorum Graecorum quae exstant, III, 3. C. M. Bowra, Greek lyric poetry, from Aleman to Simonides, Oxford: Clarendon Press, 19612. Por último, el texto del poema de Píndaro que figura en el Apéndice es el preparado por Aim é Puech para la Collection des Universités de France. Dedico esta obra a Miriam Sang, por la razón que ella sabe, y a las Am azonas, por razones que sin duda ellas no ignoran. De ser preciso, les diría, tomándole a Safo prestadas mis palabras: τα'ις κάλαισιν ύμμι νόημμα τώμον ού διάμειπτον (fr. 41 L-P). Y que el lector me perdone si, antes de acabar su lectura,se ve en la necesidad de exclamar, con Anacreonte (fr. 383): κοίμισον δέ, Ζεϋ, σόλοικον φθόγγον! J.F. Edmonton, mayo 1966

Хилендарска кондика от VIII век за сбраните пари от св. Паисий Хилендарски

 Никла Бенин

В 212 лист се дават сведения за пътуванията на св. Паисий като хилендарски таксидиот през периода 1775–1762. Съобщава се и годината на неговата смърт – 1763 година. Хилендар № 525.

Зографска чернова на "История славянобългарска" 1762 година. Автограф на св. Паисий Хилендарски. лист 61

 Никола Бенин

Лъвовов мост в София - стара снимка

 Никола Бенин

Атанас Буров и съпругата му Смарайда

 НИКОЛА БЕНИН

Военни в Русчук. Снимка от Петър Майдачевски

 Никола Бенин

Афра Бен (1640–1689)

 Никола Бенин

Афра Бен (1640–1689) е първата жена в Англия, живяла от перото си, тя е била влиятелен драматург, поетеса и шпионин на непълен работен ден. Произходът ѝ е обвит в мистерия. Вероятно е родена близо до Кентърбъри и е дъщеря на бръснаря Бартоломю Джонсън, назначен за генерал-лейтенант на Суринам. Поне със сигурност е известно, че през 1663 г. Афра го придружава и семейството му до Западните Индии. Джонсън умира по пътя и Афра, заедно с предполагаемите си майка и брат, прекарва няколко месеца в Суринам. Това преживяване силно повлиява на творчеството ѝ. След завръщането си в Англия през 1664 г. тя се омъжва за търговец и оттогава става известна като „г-жа Бен“.

Благодарение на остроумието и таланта си, тя бързо навлиза във висшето общество. През 1666 г. Чарлз II дори я изпраща на тайна мисия в Холандия, но „шпионската ѝ кариера“ не донася пари: хазната забавя наградата и Афра попада в затвора за длъжници. Тогава тя започва да пише, за да си изкарва прехраната. Ранните ѝ произведения са стихотворни трагикомедии, но до 1670-те години Афра се насочва към комедия и фарс. Пиесата „Ровърът“ е огромен успех! Тя разказва за приключенията на английските кавалери в Европа по време на изгнанието на Чарлз II. Друго произведение, „Императорът на Луната“, предвещава комичната форма на театър, която по-късно се развива в английска пантомима.

Въпреки че Афра е постигнала слава като драматург, именно нейната проза е най-заинтригуваща днес. Нейната новела „Оруноко“ (1688), историята на поробен африкански принц, когото писателката уж е познавала лично в Суринам, изследва теми за робството, расата и пола, което я прави може би най-известното произведение на Афра през 21-ви век.

Съвременниците ѝ също я смятали за блестяща поетеса. Афра била провъзгласена за наследница на Сафо и наричана „Несравнимата Астрея“. Тя използвала това име като псевдоним по време на службата си при царя. Поезията на Афра се отличавала със своята смелост: тя засягала злободневни теми, често ги забулвайки в алегории, които обаче лесно се „четели“ от изтънчена публика.

Стихотворението „Разочарованието“ разглежда темата за насилието и предлага женска перспектива за мъжката промискуитетност, като традиционно се интерпретира като история за импотентността на Джон Хойл, гей адвокат от Лондон (Афра дори се осмелява да му изпрати стихотворението заедно с писмо, с което го моли да опровергае „клеветническите слухове“, които се разпространяват за него).

Любовта на Афра да превръща скандален материал в художествена форма ѝ спечели не само обществено възхищение, но и порицание. Това обаче не ѝ попречи да развие широки връзки в литературния свят и да получи покани за съавторство от известни писатели. Например, Джон Драйдън я покани да си сътрудничи по превода на Овидий. Успехът на Афра беше толкова голям, че тя беше погребана в Уестминстърското абатство – рядка чест за писател от онази епоха. Нейното наследство остава доказателство за това как талантът, интелигентността и постоянството могат да разбият дори най-твърдите социални бариери.

Любовта е по-силно изкуство от виното,
И ценителите на хубавите вина отново грешат,
Любовта е божествено чудо, магьосничество,
Самото гнездо е нейното богато постижение...
Любовта е болест, но само радостта в нея
е по-важна от самото здраве,
Да я смъмряме е по-болезнено за нас,
нейното владичество кипи кръвта ни в нас...
Колко е прекрасно да се издигнем в нейната сила,
и в това дължим само на страстта,
Любовта отново освобождава всички от мързел,
Клоунът я цени повече от Изкуството,
Напразно смирените я сравняваха с лед,
В любовта дори скъперникът споделя стоките си,
а страхливецът се втурва в битка от смелост,
Любовта дори учи Еъри да мисли само за дендита...
В грубия, животворящ здрач
Любовта ражда апетит у всеки,
а в Царството на мъртвите, в духа на Върколак,
кипи магическо обновление...
И вълните на лудите удоволствия
носят непобедимостта на добродетелта,
никой няма да тръгне срещу природата, в един миг
нашият ум е слят в нейния вълнуващ съд,
и отвъд е само границата на желанията,
разврат от възрастта, веселба и младост,
Любовта няма смъртно оправдание,
но има блаженство на небето и трепет в тялото...
О, любов! това по-силно изкуство от Виното,
приятна заблуда, божествено вещерство,
не ще бъде ценено над всяко богатство,
болест, която има повече радости от здравето;
макар че те хулим в болката си
и се оплакваме от тиранията,
всички ние сме по-добри от твоето царуване.
Това, което Разумът никога не може да даде,
ние дължим на тази полезна Страст:
Любовта събужда скучните от летаргичната лекота
и учи клоуна на изкуството да угажда:
смирява суетните, разпалва студа,
прави скъперниците свободни, а страхливците смели;
и учи лекомислените кичози да мислят.
Когато пълният животински апетит е нахранен
и лакомникът е задушен и мъртъв;
ти, нови духове, раздаваш
и изпичаш грубите наслади на сетивата.
непобедимата помощ на добродетелта,

която срещу природата може да убеди;

и кара скитащия ум да се оттегли

в границите на справедливото желание.

Утешител на възрастта, благороден безпокойство на младостта
и половината от небето на блясъка!

Убийството на Хенри Стюарт, лорд Дарнли, крал-консорт на Шотландия

 НИКОЛА БЕНИН

Рисунка на местопрестъплението от 1567 г., направена за държавния секретар Уилям Сесил, първи барон Бъргли.

Рано сутринта на 10 февруари 1567 г. мощна експлозия разтърсва Единбург. Къщата в Кърк о' Фийлд в покрайнините на града е практически разрушена, а безжизненото тяло на Хенри Стюарт, лорд Дарнли, крал-консорт на Шотландия, е открито в градината. В рамките на няколко дни слухове започват да се разпространяват из Единбург. Анонимни листовки открито обвиняват Мери Стюарт и Джеймс Хепбърн, 4-ти граф на Ботуел, в афера и организиране на убийството.

Първоначално Дарнли очарова кралицата, но след сватбата им през юли 1565 г. той разкрива истинското си лице - ревнив, арогантен и пияница. Когато Мери отказва да сподели властта с него, недоволството му се насочва към нейния фаворит, италианеца Дейвид Ричо. На 9 март 1566 г. Дарнли участва в бруталното убийство на Ричо , след което се опитва да си върне благоволението на Мери, но поведението му става все по-непредсказуемо. Дори раждането на сина им, принц Джеймс, бъдещият Джеймс VI, не сближава двойката.

В края на годината Дарнли заминава за Глазгоу, за да се присъедини към баща си, но се разболява тежко по пътя. Мери го посещава в началото на февруари и го убеждава да се върне в Единбург, като го настанява в къща в Кърк о' Фийлд, която е разрушена от експлозия няколко дни по-късно. За допълнителна мистерия телата на Дарнли и неговия слуга Уилям Тейлър са открити невредими. Шокираната Мери предлага награда за информация за убийците.

Оцелелите разкази ни позволяват да възстановим съдбовната нощ: осъзнавайки, че къщата е обградена, Дарнли и Тейлър се опитват да избягат през прозорец с въже, но заговорници вече ги чакат в градината. Свидетели чуват Дарнли да моли за милост. Вероятно и двамата мъже са били удушени, а експлозията е била инсценирана, за да се прикрият следите им.

Въпреки че няма окончателен отговор на въпроса кой е убил лорд Дарнли, повечето историци са съгласни, че графът на Ботуел е организирал убийството, със или без знанието на Мери. Правени са опити да бъде съден, но в крайна сметка е оправдан по обвиненията.

През март 1567 г. графът се развежда със съпругата си и на 15 май се жени за Мери, с което разпалва огъня на клюките. Убийството на Дарнли и последвалият скандален съюз предизвикват широко възмущение; на практика всички шотландски барони се обръщат срещу кралицата. Независимо дали е замесена в смъртта на бившия си съпруг, смъртта му в крайна сметка ѝ коства короната: на 24 юли 1567 г., под натиск, Мери абдикира.

Моята библиотека: Романи за крал Артур (Arthurian Romances) от (Chrétien de Troyes)

 Никола Бенин

Вземайки легендите около крал Артур и вплитайки нови психологически елементи на лично желание и дворцово поведение, Кретиен дьо Троа създава нова форма на средновековен романс. „Рицарят с каруцата“ е първият разказ за прелюбодейната връзка между Ланселот и кралицата на Артур, Гуиневира, а в „Рицарят с лъва“ Ивен пренебрегва булката си в стремежа си към по-голяма слава. „Ерек и Ениде“ изследва конфликта между любовта и честта на един рицар, Клижес възвеличава възможността за чиста любов извън брака, докато завладяващата „История за Граала“ описва легендарното търсене. Богати на символика, тези въздействащи истории съчетават внимателно наблюдавани детайли с фантастични приключения, за да създадат завладяващ свят, който дълбоко е повлиял на Малъри и е в основата на легендите за крал Артур, които познаваме днес.

Беноцо Гоцоли - Портрет на император: Йоан VIII Палеолог / Benozzo Gozzoli - Portrait of an Emperor: John VIII Palaiologos

 Никола Бенин

На Беноцо Гоцоли - италиански ренесансов художник от Флоренция, е поръчано да нарисува тристенен цикъл от стенописи в параклиса на Палацо Медичи-Рикарди. Основният сюжет на стенописите е „Пътуването на влъхвите до Витлеем“ около 1460 г. На гърба на западната стена на параклиса е изобразена сцена от „Пътуването“ , която представлява интерес за мнозина, увлечени от Византия. Византийският император Йоан VIII Палеолог е ясно разпознаваем като брадат Балтазар. Очевидно е, че стенописът е изцяло измислен с персонажи от периода на Медичите, като включва и изображения (на южната стена) на Йосиф II, патриарх на Константинопол, и самия художник Беноцо Гоцоли, изобразен с червена барета. За да разберем фреската „Пътуването на влъхвите до Витлеем“ и вдъхновението за изобразяване на фигури като Йоан VIII, ще трябва да направим кратко пътешествие назад във времето.

През 1423 г. император Йоан VIII отчаяно посещава Рим, за да моли за помощ срещу османците, където е изненадващо топло посрещнат. Последният път, когато римски император посещава вечния град, седем века по-рано през 663 г., император Констанс II предизвиква такъв шум, като открадва всичко ценно, дори медта от покрива на Пантеона, за да бъде отнесено обратно в Константинопол, за да финансира войната си срещу Арабския халифат. За щастие, Йоан VIII не е в Рим, за да ограбва ценности за военните си усилия, а е там предимно за да търси помощ от Запада.

През 1439 г. той предприема ново пътуване до Италия, този път до Ферара, за да участва в нов Генерален събор с надеждата да създаде обединение между католическата и православната църква. По-късно съборът се премества във Флоренция, където Йоан VIII лично убеждава всички свои епископи, че известна степен на единство с Римокатолическата църква е от изключителна важност. (Йоан VIII също се надява, че като подкрепи църковен съюз, ще може да убеди западните си съюзници да го подкрепят в нов кръстоносен поход.) Въпреки че много историци след това са коментирали, че неговият характер и способности не са били подходящи за периода, без съмнение той е направил положително впечатление по време на двете си посещения в Италия, особено във Флоренция. Семейство Медичи, по-специално, сигурно е било вдъхновено от речта на Йоан VIII в полза на обединението? Според обосновано предположение, Беноцо Гоцоли вероятно е бил инструктиран от своя благодетел, семейство Медичи, през 1460 г. да включи реалистични портрети на Йоан VIII като Балтазар (един от тримата мъдреци) във фреската, защото в очите на събора той е бил възприеман като един от „героите“ на обединението. Появата на Йосиф II, патриарх на Константинопол, в друга сцена (както бе споменато по-рано) може да подкрепи това мнение. Йосиф II Константинополски е бил ентусиазиран поддръжник на обединението на двете църкви. Когато Йосиф II умира, малко преди да бъде обявен декретът за обединението, той е искрено оплакан от членовете на събора.

Скици на Йоан VIII Палеолог по време на посещението му на Флорентинския събор от художника Пизанело.

Благодарение на Беноцо Гоцоли, Йоан VIII остава може би единственият византийски император, чиито портрети са реалистично рисувани. Но откъде идва вдъхновението на Беноцо? Беноцо е бил твърде млад, за да си спомня посещението на императора в Рим, но определено е бил достатъчно възрастен, за да може евентуално да зърне императора във Ферара или Флоренция и да бъде смаяно от екзотичното му облекло. Други вдъхновения може да са дошли от скици на Йоан VIII през 1438 г. по време на посещението му на Флорентинския събор през 1438 г., направени от Пизанело. През същата година (1438 г.), портретен медал на Йоан VIII Палеолог, направен от Пизанело, може също да е бил вдъхновението на Беноцо за фресковия портрет. Видът на медала съдържа портрет на императора в близък план, докато обратната страна съдържа изображение на императора на кон. Следователно има основателни причини да се смята, че медалът е бил използван от Гонцоли, за да изобрази Йоан VIII като модел за Балтазар.